Bodegón fresco de la casa de los ciervos en Herculano

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Grandes obras: Naturaleza muerta con melocotones (50 d.C.) Anon

El arte clásico a menudo recibe un estatus de clásico. Las obras de los antiguos griegos y romanos han sido tomadas por muchos artistas posteriores como ejemplos supremos. Al menos eso es cierto para sus estatuas y edificios. Pero cuando se trata de pinturas, hay un problema. Queda muy poco, y lo que queda es desconcertante.

Por ejemplo, no tenemos idea de quién pintó este Bodegón con melocotones. No tenemos idea de qué otras obras hizo su creador, y solo una idea muy limitada sobre las obras de los contemporáneos. Los bodegones romanos que han sobrevivido proceden en su mayoría, como éste, de Pompeya y Herculano.

Eran pinturas murales, conservadas (irónicamente) por la lava del Vesubio, mientras que las pinturas de otras ciudades, como la propia Roma, fueron destruidas o desvanecidas. ¿Era el arte de estas dos ciudades de provincia inferior al arte de la capital? Si viéramos pintura romana real, ¿eso haría que el trabajo que se ha sobrevivido se vea muy normal? ¿O es esto tan bueno como se puso?

El Bodegón con melocotones proviene de una habitación en Herculano. No era una imagen independiente. Como otras naturalezas muertas, se colocó en una pared entre paisajes, narrativas, decoración. Pero ocupaba una sección cuadrada contenida. Y utiliza la convención romana estándar de la naturaleza muerta, el nivel doble (a veces triple): los objetos están dispuestos en un escalón o un alféizar.

Su tema es un bodegón normal, pedazos de lo ordinario: un grupo de melocotones verdes, con una ramita curva y hojas rizadas, y un frasco de vidrio. Hay un poco de daño y desvanecimiento, pero nada ruinoso. Podemos ver la evidencia. Parece familiar. Deberíamos poder juzgar. Pero en realidad es difícil saber si este trabajo es bueno o no. No podemos hablar su idioma o captar su tono.

Still Life with Peaches cree en un diseño simple y atrevido. Tiene un aspecto de "arte moderno". Hay un contraste de color dominante, verde lima y marrón rojizo, fuerte y dulce. Hay una composición de rondas y barras, una composición "general", donde la mitad superior de la imagen tiene tanto peso como la parte inferior (una ventaja del dispositivo de pasos). La ramita se curva de arriba a abajo. Las hojas se enrollan en un patrón elegante.

En otras palabras, hay un ojo sofisticado en acción. Y al mismo tiempo, hay una mano apenas competente. La representación de las frutas es un desastre. No son ni planos ni sólidos, y sus contornos son muy inciertos. Las sombras proyectadas por todo están llenas de manchas. Fallan por completo, el punto principal de las sombras proyectadas, para unir el objeto a la superficie debajo de él.

Esta mezcla de habilidad y torpeza te hace preguntarte: ¿qué tipo de artista lo hizo? ¿Un aficionado que ha tenido algunos golpes de suerte? O un truco al final de una tradición, ¿quién está medio olvidado cómo hacerlo? Tome los dos melocotones que han sido cortados. Tienen un buen efecto volumétrico en mente: un cóncavo extraído de un convexo. La idea visual es inteligente. Alguien podría hacerlo magníficamente. Este artista no puede hacer que funcione.

El elemento más hermoso y desconcertante es el frasco de vidrio con agua. Se plantea otro problema pictórico: representar la transparencia, un elemento transparente dentro de otro. Lo resuelve muy económicamente, con una imagen hecha puramente de reflejos, vetas de blanco. Algunos son más atrevidos, otros más tenues, otros más nítidos, otros más suaves, ya que resaltan las superficies, el interior y el exterior. Cada trazo es brusco, un punto de lucimiento. Es como si el artista no supiera simplemente los trucos pictóricos necesarios para hacer un vaso de agua, sino que disfrutara conscientemente de la ejecución de un código.

Pero luego mire otros aspectos del matraz y la forma en que está pintado. Mira la "perspectiva" de sus formas. Este es un objeto redondo, presumiblemente, y visto en ángulo. El borde del cuello, la circunferencia de la superficie del agua, la base del matraz, todos deben ser óvalos de algún tipo. Pero el artista no puede hacer óvalos adecuados. Todos son irregulares. (La forma general del contorno del matraz también es inestable.) O de nuevo, observe cómo la boca del matraz es un "óvalo" bastante ancho, como si se viera desde arriba, mientras que la base se muestra directamente de lado. , como si se viera con el ojo al mismo nivel que él.

Vuelve el rompecabezas. De alguna manera, este objeto está representado con habilidad, con sofisticación. Podría pensar que se hizo con una especie de juego o ironía, como si cada trazo de resaltado tuviera comillas invertidas alrededor. Sin embargo, de otras formas, se presenta de forma cruda y torpe, como si el artista fuera un ingenuo. O nuevamente, en vista de la sofisticación en otros lugares, tal vez esto sea en realidad una falsa ingenuidad.

¿Quién sabe? ¿Es este el trabajo de un pintor de letreros de pub que trabaja con dificultad? ¿O un Hockney juguetón del siglo I? A menos que aparezcan más pinturas romanas, para permitir la comparación, nunca seremos capaces de decirlo. Todo lo que podemos decir por ahora es que Naturaleza muerta con melocotones es un trabajo incómodo y un caso incómodo. Como otras pinturas clásicas supervivientes, no tiene nada de la perfección serena y autoritaria de la escultura clásica. Puede que tenga el carisma de lo clásico: como es todo lo que tenemos para continuar, lo aprovechamos al máximo. Pero clásico no lo es.

Plinio el Viejo y la pintura clásica

Plinio el Viejo (23-79) fue un romano de muchos logros. Se ha mantenido famoso por dos razones, ambas en cierto modo por accidentes. El primero es la pérdida casi total de la pintura del período clásico. No podemos ver mucho de eso. Debemos leer sobre ello en 'Historia natural' de Pliny. Esta enciclopedia universal tiene una sección dedicada a la pintura. Plinio enumera a cientos de pintores con sus logros.

Menciona al Pireico, mecenas de todos los artistas que transfiguran lo cotidiano: "Sus temas fueron peluquerías, puestos de zapateros, burros, comestibles, etc. Sus cuadros, sin embargo, son exquisitamente agradables y se han vendido a precios más altos que los obras muy grandes de muchos maestros ". El otro reclamo de Plinio a la fama es su muerte. Murió en la erupción del Vesubio, que destruyó Pompeya, pero conservó buena parte de su arte, como este bodegón.


Archivo: Fresco que representa a un Cupido cazando, del criptoporticus de la Casa del Venado en Herculano, Imperio de color. Desde Pompeya hasta el sur de la Galia, Musée Saint-Raymond Toulouse (16278133531) .jpg

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La historia de Herculano

Herculano era más pequeño que su vecino más cercano, Pompeya, pero su historia sigue siendo significativa. Una pequeña ciudad costera, una cuarta parte del tamaño de su ajetreado vecino comercial, Herculano también era antigua. Oscanos, samnitas y griegos dejaron su huella en el trazado de Herculano, incluso en su nombre. Pero, fue como un romano municipum que Herculano alcanzó su apogeo cuando se convirtió en un popular balneario. De hecho, Herculano se convirtió en un popular refugio de verano para la élite romana, antes, como Pompeya, la erupción del Vesubio lo destruyó en el 79 d.C.

Detalle de una pintura llamada Hércules y Telephos. Fresco romano en el Augusteum (llamado Basílica) en Herculano. Crédito de la imagen: Wikimedia Commons. Dominio publico

Fundación de Herculano

Según Andrew Wallace-Hadrill, director del Proyecto de Conservación de Herculano, ningún resto arqueológico de Herculano data más allá del siglo IV a. C. Sin embargo, fuentes antiguas sugieren que la pequeña ciudad tenía una base antigua, incluso mítica. Dionisio de Halicarnaso afirma que el héroe griego Heracles fundó Herculano, un mito fundacional similar al de la cercana Pompeya.

Sin embargo, es probable que Hercualneum sea anterior a los griegos en algunos siglos. Su ubicación, en un promontorio con vistas al mar en las laderas del Vesubio, lo convertía en el lugar perfecto para un asentamiento fácilmente defendible que podía aprovechar el mar para la pesca y el suelo fértil de la tierra que lo rodeaba para la agricultura. No es de extrañar que el geógrafo Estrabón se refiriera a la zona como "fecundidad del país”. Es poco probable que los primeros colonos hubieran esperado a que un héroe griego aprobara la tierra como asentamiento.

Estrabón afirmó que los Oscanos colonizaron por primera vez Herculano. Fueron seguidos por los etruscos que dominaron gran parte de Campania en el siglo VI a. C. Fueron ellos quienes aprovecharon al máximo la ubicación costera de Herculano, aumentando el comercio de paso a través de la ciudad. Fue solo en el siglo V a.C. que Herculano quedó sujeto a las influencias griegas. Para el 474 a. C., los colonos griegos controlaban firmemente Campania, marcando el área como propia con la fundación de nuevas ciudades. Muy cerca de Herculano, fundaron su “ciudad nueva” más tarde conocida como Nápoles. Estos colonos griegos también dejaron su huella en Herculano. El plano de la calle en forma de cuadrícula de pequeños asentamientos se hace eco del de su vecino más grande.

Vista de la calle Samnite House, Herculano. Crédito de la imagen: Archivos Nacionales Holandeses, Wikimedia Commons. Creative Commons CC0 1.0 Dedicación de dominio público universal.

Samnita Herculano

En el siglo IV, Herculano había caído bajo la influencia samnita y la ciudad pasó a formar parte de la Liga Nucerina. Junto con el resto de la Liga, Herculano se convirtió en un Socii o un aliado de Roma en 307BC.

El siglo II a. C. fue una especie de época de auge para Samnite Herculaneum. La arqueología muestra un estilo arquitectónico en desarrollo a medida que las casas de Herculano comenzaron a evolucionar de casas oscuras y compactas de Oscan con pequeñas ventanas y puertas, a casas colonadas más expansivas con jardines y pisos superiores. Los restos de esta época aún sobreviven en Herculano, como la Casa Samnita y la Casa de la Partición de Madera.

En 91 a. C., el estallido de la Guerra Social rompió la paz de Herculano cuando los aliados italianos de Roma se rebelaron contra ella. Sin embargo, fue un gesto inútil. Roma salió victoriosa y en el 89 a. C., Tito Didio, legado del dictador Sila, encabezó la conquista de Herculano. Sin embargo, en lugar de marcar un declive ignominioso, la conquista fue la creación de Herculano.

Piso de mosaico romano de los baños de mujeres y # 8217s, Herculano. Crédito de la imagen: Natasha Sheldon (2007) Todos los derechos reservados.

Herculano romano

Herculano era ahora parte del estado romano, asumiendo el estatus de un municipum o ciudad de provincias. La ciudad entró ahora en la fase más próspera de su historia. Los romanos proporcionaron a Herculano calles pavimentadas, alcantarillas, un nuevo teatro y una basílica, todos los adornos de una ciudad romana.

¿Por qué Roman le dedicó tanta atención y dinero a Herculano? Después de todo, la ciudad era poco más que un pueblo en comparación con la próspera ciudad comercial de Pompeya. Según Andrew Wallace Hadrill, Herculano no tenía más de 15-20 hectáreas, por lo que era solo una cuarta parte del tamaño de su vecino cercano con solo unos pocos miles de habitantes. La pequeña ciudad no era un puerto importante y, aparte de la agricultura y la viticultura, tenía poca importancia comercial. Sin embargo, después del terremoto del 62 d.C. que devastó las ciudades alrededor del Vesubio, las reparaciones cívicas de Herculano fueron financiadas con subsidios del gobierno romano.

Jardín de la Casa de los Ciervos, Herculano. Crédito de la imagen Natasha Sheldon (2007) Todos los derechos reservados.

Un lugar de vacaciones en Roma

La importancia de Herculano para los romanos era más un placer que un negocio. En el siglo I a. C., la bahía de Nápoles se convirtió en un lugar de vacaciones debido a sus manantiales volcánicos en lugares como Baiae y Solfatara cerca de Nápoles. Los romanos ricos empeñados en una cura para la salud comenzaron a acudir en masa a la bahía en el verano y la costa de la región fue lentamente dominada por las villas de los ricos y aristocráticos. Herculano era pequeño, exclusivo y estaba bendecido con cálidas brisas de verano y espectaculares vistas de la costa. Según Strabo, fue el perfecto "lugar saludable para quedarse " y escapar del insoportable calor del verano de Roma.

Herculano se convirtió rápidamente en la retirada de la élite romana. El cónsul, Appius Claudius Pulcher tenía un retiro en el campo en Herculano y una de las residencias más famosas de la ciudad, la Villa de los Papiros, ha sido identificada como la antigua casa del político, filósofo epicúreo y suegro de Julio César, L Calpurnius Piso.

John Martin & # 8217s Destrucción de Pompeya y Herculano (c 1821) Dominio público

La erupción del Vesubio

Una de estas villas de la élite romana es fundamental para el relato de Plinio el Joven sobre la erupción del Vesubio en el 79 d.C., que terminó abruptamente con la existencia de Herculano. En la mañana de la erupción, el escritor y almirante de la flota romana, Plinio el Viejo, recibió un mensaje de Rectina, la esposa de Tascius. La carta le pedía a Piny que navegara a través de la bahía para rescatar a Rectina y su familia de su casa en la base de la montaña. (Las cartas de Plinio el Joven, libro VI.16).

El mayor Plinio partió, pero nunca lo logró. Incapaz de navegar por las aguas de la bahía, que rápidamente se llenó de piedra pómez, murió en Stabiae, donde se había refugiado.

Sin embargo, a pesar de la urgencia del mensaje de Rectina, Herculano en sí no se vio muy afectado por la erupción inicialmente, sufriendo solo una ligera pizca de ceniza. Todo esto cambió a la medianoche cuando la primera de seis oleadas piroclásticas de gases calientes y flujos abandonaron el volcán y se dirigieron a Herculano.

La explosión piroclástica golpeó la ciudad en cuatro minutos. La velocidad de la nube de gases calientes fue tan grande que levantó estatuas de sus pedestales, dejando sus restos destrozados a cierta distancia. También derribó el pórtico de la Palestra y levantaron tejas de los techos. La marejada era tan caliente que carbonizó la madera en la ciudad y provocó que el mar hirviera cuando llegó al muelle. El intenso calor también mató instantáneamente a los habitantes restantes.

Finalmente, Herculano quedó enterrado bajo 20 metros de ceniza que se mezcló con agua para formar deslizamientos de tierra. Los deslizamientos de tierra se endurecieron para formar una roca de toba que encerró y conservó Herculano. También se deslizan hacia el puerto, extendiendo la costa lejos de la ciudad.

Ningún otro asentamiento apareció en el sitio de Herculano hasta el siglo X cuando se fundó la ciudad medieval de Resina. Resina no tenía nada del prestigio de élite de su antiguo predecesor y había perdido su vista al mar. Sin embargo, debajo de él, yacía el antiguo Herculano, esperando ser redescubierto.

Capasso, Gaetano, (2005) Viaje a Pompeya. Tecnologías Culturales Capware

Hadrill, Andrew Wallace, (2011) Pasado y futuro de Herculano. Frances Lincoln Limited: Londres

Hornblower, S y Spawforth, A (eds) (1999) Diccionario clásico de Oxford (tercera edición) Prensa de la Universidad de Oxford.

Pirozzi, María Emma Antonietta, Herculano: las excavaciones, la historia local y los alrededores. Pirozzi. Electra Nápoles.

Radice, B (traducción) (1969) Las cartas de Plinio el Joven. Libros de pingüinos

Roberts, Paul (2013) Vida y muerte en Pompeya y Herculano, El museo británico


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Bodegones

Hace unos 2.000 años, alguien pintó un cuadro de una jarra de vidrio y cuatro melocotones verdes en la pared de una casa en Herculano, una ciudad a orillas de lo que ahora es la Riviera italiana. Dos de los melocotones están abiertos, sus granos de nuez anidados en la pulpa de la fruta como cometas con halo. En el momento de la pintura, los melocotones se habrían considerado personas exóticas que estaban más familiarizadas con las uvas, manzanas, peras, ciruelas, albaricoques, higos o granadas. Gran parte de la comida que ahora damos por sentado era desconocida hace dos milenios: las zanahorias no eran del mismo color que hoy, las naranjas no se introdujeron en Italia hasta finales del siglo XV. Aunque Alejandro Magno trajo melocotones a Europa por primera vez después de conquistar a los persas en el siglo III a. C., la fruta solo se hizo popular en el Imperio Romano en la época en que se hizo este fresco. Es la representación más antigua conocida de melocotones que existe.

No sabemos quién pintó esta imagen ni por qué. Sabemos que las pinturas murales conocidas como xenia - una palabra griega que significa 'hospitalidad', que fue adoptada por los romanos como una categoría de pintura vinculada a la entrega de obsequios a los visitantes - fueron las primeras encarnaciones de lo que ahora llamamos naturalezas muertas, y normalmente se habrían encontrado en salas de recepción . Los temas populares incluyeron animales muertos, colgados de ganchos, listos para la olla, así como canastas de frutas, huevos y verduras. Sin embargo, Norman Bryson, en su libro Mirando a los ignorados (1990), advierte que: 'Exactamente porque parecen tan cercanos en contenido a la pintura de bodegones posteriores, [xenia] se eluden fácilmente con imágenes producidas en condiciones culturales bastante diferentes […] las xenia esencialmente nos llegan como una ruina. '

Bodegón con duraznos y tarro de agua es a la vez absolutamente familiar y absolutamente extraño. Sin embargo, a pesar de nuestra distancia cultural y temporal de los habitantes de Herculano, tenemos algunas cosas en común con ellos: un melocotón, una jarra de agua, la luz del sol: esta podría ser mi mesa, hoy. También es seguro asumir que en su día este modesto fresco habría sido, en cierto sentido, un toque jactancioso: declara que los dueños de la casa no estaban simplemente abiertos a sensaciones nuevas y de moda, como el sabor de los melocotones. , sino que también tenían los medios para representarlos.

La luz rebota en el cristal. Herculano era una joya de ciudad bañada por el sol, popular entre los turistas romanos. Al escribir esto en un día gris en Londres, la pintura, tocada con luz dorada, es seductora. Sin embargo, a pesar de su encanto, es torpe: compare la perspectiva sesgada de la jarra y el melocotón curioso con forma de ojo que flota torpemente sobre ella con las deslumbrantes esculturas clásicas que se estaban creando en ese momento. ¿Y por qué los melocotones son verdes? ¿Están verdes? ¿Ha cambiado el color (de la pintura, de los melocotones) a lo largo de los años o el pintor se equivocó? ¿Qué significa aquí la idea de "incorrecto"? ¿Quizás el dueño de la casa le encargó a un artista amigo que luchaba por pintarla? ¿Quizás la familia no podía permitirse el lujo del mejor pintor de la ciudad? ¿Quizás eran antiguos surrealistas que se deleitaban con las traducciones de aficionados de escenas cotidianas? ¿Quién sabe?

En el 79 d.C., el Monte Vesubio entró en erupción, arrojando un maremoto mortal de roca y gas sobrecalentados sobre las ciudades ubicadas en su base. Herculano, y todos los que estaban en él, fueron aniquilados en un instante. Difícilmente se puede imaginar la ferocidad del desastre: la montaña liberó 100.000 veces la energía térmica del bombardeo de Hiroshima. Enterró a Herculano bajo 24 metros de ceniza, casi 20 metros más que la vecina de la ciudad, Pompeya, que formó un sello hermético sobre el sitio durante casi dos milenios, conservando edificios, camas, cunas, puertas, pinturas, incluso una barra de pan carbonizada. y cuenco de higos (ambos incluidos en la reciente exposición "Vida y muerte: Pompeya y Herculano" en el Museo Británico de Londres) y, por supuesto, este fresco. Las excavaciones solo comenzaron a principios del siglo XVIII e incluso hoy, dos tercios de Herculano permanecen enterrados. Qué paradoja que tal devastación haya preservado algo tan delicado. Muy pocos frescos griegos antiguos sobreviven a los romanos debido a un desastre.

En 1871, Gustave Courbet, de 52 años, fue encarcelado durante seis meses por su participación en la Comuna de París, el partido revolucionario que gobernó Francia durante dos meses de ese año. Fue acusado de su papel en la destrucción de la Columna Vendôme, que fue erigida en 1806 en París por Napoleón I para conmemorar la Batalla de Austerlitz. La columna representaba todo lo que Courbet detestaba: falta de originalidad, celebración de la conquista, nostalgia de una dinastía imperial brutal. Mejor conocido por sus enormes pinturas como Los rompepiedras, Un entierro en Ornans (ambos 1849 - 50) y The Artist's Studio, una verdadera alegoría que resume siete años de mi vida artística y moral (1854 - 5), Courbet criticó durante toda su vida la hipocresía, la religión y los privilegios inmerecidos, mientras exigía que el arte reflejara las realidades de la gente corriente. En 1861, declaró en una famosa carta a un grupo de estudiantes: 'El arte en la pintura debe consistir solo en la representación de cosas que son visibles y tangibles […] Una época que no ha podido expresarse a través de sus propios artistas, no tiene derecho a ser expresado por artistas externos ”.

Mientras estuvo en prisión, la hermana de Courbet, Zoe, lo visitaba con regularidad, trayendo frutas y flores. Al principio se le negaron los materiales, finalmente se le permitió a Courbet pinturas y lienzos. Él pintó Naturaleza muerta con manzanas y una granada (1871 - 2) mientras estaba tras las rejas. En comparación con las enormes pinturas por las que se había hecho famoso, es una imagen modesta de frutas suavemente iluminadas en un cuenco de terracota astillado junto a una jarra de metal. Algunos se han quedado desconcertados por las naturalezas muertas que Courbet hizo en prisión, y se preguntan por qué no estaba respondiendo de manera más directa al caos que estaba ocurriendo en las calles de París. No tengo forma de saber qué estaba pasando por la mente de Courbet en este momento, pero sospecho que el hecho de que 30.000 de sus compañeros de la comuna fueron ejecutados, 38.000 encarcelados y 7.000 deportados a Nueva Caledonia podría haber moderado momentáneamente su celo revolucionario. ninguna posición para arriesgarse a enemistarse con las autoridades.

Sin embargo, esto no quita valor al logro de esta pintura. Aunque la naturaleza muerta se consideraba tradicionalmente el más bajo de los géneros (después del retrato, el paisaje y la pintura histórica), estaba resurgiendo en la Francia de mediados del siglo XIX. A principios de la década de 1860, la galería de Louis Martinet en París había exhibido 40 pinturas de Jean-Baptiste-Siméon Chardin, un maestro de la naturaleza muerta, que habían demostrado ser enormemente populares en 1870, Édouard Manet incluso pintó un homenaje a la pintura de Chardin de un brioche. Aunque Courbet había hecho, a principios de la década de 1860, un pequeño grupo de cuadros de flores durante una estancia con un amigo horticultor (cuadros que son tan alegres como sombrías estas manzanas), hasta su encarcelamiento nunca había pintado frutas. Los historiadores del arte, incluido Michael Fried, han leído la fruta de Courbet como sustitutos de las personas, es decir, las manzanas están apiñadas en condiciones tan estrechas como en las que se encontraba el pintor. Si bien es posible, en mi opinión, es una lectura demasiado literal. No dudo que Courbet estaba traumatizado por su experiencia en la cárcel: el conocimiento de que, en los sangrientos días que precedieron a su encarcelamiento, había evadido la ejecución seguramente lo había perseguido en sus sueños. Me imagino lo terapéutico que debe haber sido para él concentrarse en hacer, de la manera más realista posible, algo tan sencillo como una fruta. Y, sin embargo, a pesar del tema humilde, hay algo heroico en esta pintura. Las 15 manzanas son retorcidas, imperfectas, de colores desiguales, pero no hay nada débil o autocompasivo en la atmósfera que Courbet evoca con tanta habilidad. Es un cuadro cautivador, pintado con músculo y concentración a pesar de sus sombras, la obra emana una profunda sensación de inmediatez, de vida. También es posible que las tendencias revolucionarias de Courbet no hayan sido aplastadas por completo: varios escritores han sugerido que la granada aparentemente benigna que se encuentra tan cómodamente enclavada entre las manzanas es reveladora: la palabra francesa para granada es "granada".

Cuando salió de la cárcel en 1872, Courbet presentó dos bodegones al Salón. Ambos fueron rechazados. Cuando Ernest Meissonier, famoso por sus adorables pinturas de Napoleón I y sus heroicas escenas de batalla, anunció la exclusión de Courbet, se regodeó de que "el salón debería declarar a Courbet muerto". Se tomó la decisión de reconstruir la Columna Vendôme y se condenó a Courbet, que estaba arruinado, a pagar las costas. Para evitar la bancarrota, huyó a Suiza, donde murió a causa de una enfermedad relacionada con el alcohol en 1877, solo unos días después de que todo en su estudio de París se dispersara en una venta pública.

Cuando era joven, viajé a Barcelona con un amigo. Teníamos muchas ganas de ver la obra de Picasso y Miró y Goya y todos los demás grandes pintores españoles, pero lo que más recuerdo es una exposición de naturalezas muertas de un italiano: Giorgio Morandi. No recuerdo dónde se llevó a cabo el espectáculo, pero tengo un recuerdo vívido de lo mucho que me molestó. No podía entender por qué alguien se pasaba la vida pintando lo que parecía ser lo mismo una y otra vez o encontraba interesantes imágenes tan modestas y repetitivas. Pero a medida que avanzaban mis viajes, seguía pensando en esas pinturas. No es demasiado exagerado decir que eventualmente se convirtieron en algo así como una obsesión: me enamoré del estudio tranquilo y lúcido de Morandi sobre la relación entre cosas simples: mesurado, un toque melancólico, extrañamente hermoso, vagamente exhausto pero muy mucho vivo. Cuando más tarde estudié pintura, mi respeto por el artista creció: descubrí que crear algo a la vez tan complejo y aparentemente sin esfuerzo es posiblemente lo más difícil de todo. Me intrigó el acto de equilibrio de Morandi: la forma en que estudió el arte del pasado (especialmente los pintores del Renacimiento temprano, como Piero della Francesca) para descubrir nuevas formas de hacer arte. Su trabajo me llevó a los escritos de John Cage, quien, a su manera, parecía estar explorando algo similar. El famoso dicho del compositor: "Si algo es aburrido después de dos minutos, pruébalo durante cuatro. Si todavía es aburrido, entonces ocho. Luego 16. Luego 32. Eventualmente uno descubre que no es aburrido en absoluto. ”- podría haber sido escrito para, o sobre, Morandi.

Nunca me molesté en profundizar mucho en la vida de Morandi; sus detalles parecían ajenos al hecho esencial de las pinturas. Sabía, por supuesto, que vivió toda su vida con sus hermanas y su madre en Bolonia, viajó muy raramente y llevó una existencia monástica en su estudio, en el que trabajó durante 50 años, creando 1.350 pinturas y 133 aguafuertes. También sabía que se negaba a permitir que se alterara la espesa pátina de polvo que se había depositado en la disposición de los objetos de su estudio; apreciaba la forma en que daba suavidad a las superficies duras y difuminaba los colores en los delicados y descoloridos matices de la antigüedad. frescos. Las pinturas que hizo durante los terribles años de la Segunda Guerra Mundial, aparentemente alejadas de los horrores que lo rodeaban, eran, en mi opinión, como pequeños faros de cordura en un mundo loco. Era un hombre para quien tomarse las cosas con calma era algo natural, y declaró en una entrevista que: “Me lleva semanas decidir qué grupo de botellas irá bien con un mantel de color en particular. Luego, me lleva semanas pensar en las botellas en sí y, sin embargo, a menudo me equivoco con los espacios. ¿Quizás trabajo demasiado rápido?

Solo recientemente descubrí que, en la década de 1920, Morandi era miembro del movimiento de extrema derecha de Strapaese, una rama de la corriente principal del fascismo italiano que celebraba una estética rural, local y antimodernista. En 1928, escribió en el diario del partido: L'Assalto (The Assault): 'He tenido mucha fe en el fascismo desde sus primeros indicios, una fe que nunca ha menguado, ni siquiera en los momentos más oscuros y tumultuosos.' Mussolini compró varios de los grabados que Morandi exhibió en la Bienal de Venecia de 1928. También participó en exposiciones organizadas por el sindicato de artistas fascistas locales y el sindicato de impresores fascistas, lo que le ayudó a vender su obra. Como escribe Janet Abramowicz en Giorgio Morandi: el arte del silencio (2005): "No había ambigüedad en la declaración de Morandi de su fe en el fascismo". De repente, la fascinación de Morandi por el orden y su interés por el pasado de Italia parecían siniestros.

Después de la guerra, Morandi restó importancia a su pasado fascista, su reputación salió ilesa, protegida por lo que se percibía como su lejanía casi santa de las preocupaciones mundanas y por su dominio de un género aparentemente benigno, uno que destilaba en abstracto y, por lo tanto, implícitamente apolítico. - estudios de forma y color en el espacio. Las naturalezas muertas pequeñas, apagadas y nebulosas son, aparentemente, la antítesis de la sed de sangre y el boom de los futuristas, para quienes el fascismo parecía hecho a medida.

Saber lo que sabemos ahora de Morandi complica mirar sus pinturas, dibujos y grabados. Plantea la vieja pregunta: ¿es posible sentirse realmente conmovido por un artista cuya política encuentras repugnante? Es algo que nunca he podido responder adecuadamente. ¿El disgusto de Richard Wagner, por ejemplo, distorsiona la música fenomenal que escribió? Debo decir que no: la correlación entre la complejidad auditiva y la opinión política se resiste a una clasificación fácil. En el caso de Morandi, nada, ni siquiera el propio artista, puede disminuir la pura y sutil belleza de las pinturas. Su política puede haber sido matona, pero su trabajo es todo lo contrario. Actúa como un recordatorio de los peligros de confundir la belleza con la bondad o la invención radical con el valor moral. Como el propio Morandi observó una vez: "Creo que nada puede ser más abstracto, más irreal, que lo que realmente vemos". Podría haber estado hablando de su propio mito.

En 1927, la artista y escritora australiana Margaret Preston realizó un exuberante grabado en madera, Flores Nativas. En ese momento, vivía en el suburbio de Mosman, junto al puerto, en Sydney, y las fotografías que hizo reflejan la abundancia exuberante y semitropical en la que se encontraba. Una papaya de color naranja brillante dividida se balancea en un plato con plátanos, un jarrón blanco está lleno de un racimo desenfrenado de flores australianas que incluyen un cepillo para botellas, campanas navideñas y un waratah. Impreso en papel japonés y coloreado a mano, es casi dolorosamente brillante. Las formas se aplanan y los contrastes tonales aumentan, se simplifican y se calientan al sol: es como una instantánea del modernismo europeo de vacaciones, disfrutando de la cálida luz de las Antípodas.

En 1923, en un ensayo titulado "Por qué me convertí al arte moderno", Preston escribió lastimeramente: "Australia es un buen lugar para pensar. Las galerías están tan bien cercadas. Los teatros y cines están tan bien cercados […] Las universidades están tan bien cercadas […] La tradición piensa por ti, ¡pero Cielos! ¡Qué aburrido! '' En ese momento, el arte académico australiano seguía siendo esclavo de las tradiciones europeas, era común que los australianos blancos llamaran a Gran Bretaña 'hogar', incluso si nunca habían estado allí, y que el arte aborigen fuera de interés solo para los antropólogos. Sin embargo, entre 1904 y 1919, Preston había estudiado en París, se había sumergido en los grabados japoneses, miró las pinturas de Gauguin y realizó grabados en Roger Fry's. Taller Omega, además de viajar a China, las islas del Pacífico y Oriente Medio. En su búsqueda de un Modernismo autóctono, volvió una y otra vez a la naturaleza muerta, combinando imágenes de flores nativas con ecos del Modernismo europeo, el arte aborigen y asiático, para explorar las posibilidades de un lenguaje específico del continente. Como ella escribió en Arte y Australia in 1929: ‘Why there are so many tables of still life in modern paintings is because they are really laboratory tables on which aesthetic problems can be isolated.’

Preston had her first major exhibitions in Sydney and Melbourne in 1925, with her friend and fellow artist, Thea Proctor. The shows were a hit. The effect of Preston’s seductive, vivid prints, all of which she framed in Chinese red lacquer, cannot be underestimated: the Australian public was brought around to the possibility that local flowers — in other words, local concerns — were as valid a subject as European imports. Proctor declared that Preston had ‘lifted the native flowers of the country from the rut of disgrace into which they had fallen’.

In later years, Preston became increasingly interested in Aboriginal art, quoting from it and reinterpreting it for her own ends, travelling to remote sites and incorporating indigenous motifs into her work. Her prints became more schematic, larger, less colourful she began to represent flowers not cut in vases but wild, in their natural state. As with all experiments, she wasn’t always successful, and her quotation of Aboriginal art remains contentious — some critics see it as, however well-meaning, a superficial appropriation of a complex language she had no right to employ, while others believe that it reflects a ground-breaking acknowledgement of indigenous art’s spiritual connection to the country.

In an article titled ‘What Do We Want for the New Year?’, published in Woman magazine in 1953, Preston wrote: ‘It has been said that modern art is international. But as long as human nature remains human every country has its national traits. It is important for a great nation to make a cultural stand […] My wish is to see a combined attempt by our artists to give us an art that no other country in the world can produce.’ When she died in 1963, at the age of 88, Preston had produced more than 400 prints. When I was growing up in Canberra, just about everyone I knew had a reproduction of a Preston print somewhere in the house. In fact, even now, I have a postcard of one of her still lifes stuck to my mirror.

In the summer of 1995, the young German photographer Wolfgang Tillmans took this photograph, summer still life. It’s a casual, familiar scene: a plate of cherries, strawberries, blueberries, grapes, a tomato and a peach a pile of magazines and a newspaper a lighter, a bottle with a twig stuck in it, a small pot plant, all balanced on a narrow, slightly grubby shelf by a window. The image is suffused with a soft, clear light and inflected with a faint weariness. I imagine that it was taken on a cool summer morning, perhaps with the kind of hangover that makes the world appear both dreamier and more vivid than usual.

Tillmans moved to London in the late 1980s and worked for fashion magazines, including i-D, Entrevista y The Face. His earliest photographs — the ones that made him famous — are seemingly casual studies of friends and lovers, often interacting in ways that might initially seem shocking — urinating on a chair, examining each other’s genitals, looking up a skirt, climbing a tree — but which are oddly tender. Tillmans is a great chronicler of desire in its myriad manifestations. He evokes the complexities of modern life with the lightest and most elegant of touches, even when he’s focusing on, say, the detritus of a kitchen, the aftermath of a party or the abstraction inherent in a roll of paper. It could be said that relationships are the lifeblood of his pictures — not just those between humans, but between the objects that humans rely upon, and what these objects say about the humans that use them. In an interview published in friso in 2008, Tillmans declared: ‘I trust that, if I study something carefully enough, a greater essence or truth might be revealed without having a prescribed meaning.’ What this meaning might be is, of course, intentionally elusive: the simplest of actions — even eating fruit on a summer morning — can allude to things beyond our immediate understanding.

Tillmans has always been interested in mining exhausted genres because — conversely — of their seemingly unlimited capacity to move people. So it is with still life. In this, his work fits neatly into a long lineage of the genre’s sustained meditation on the culture of the table, and on the disarray that lurks at the heart of order. Fruit rots, a knife tumbles to the floor, the person who placed these things on this shelf has gone away or died.

Tillmans’ still lifes are, as all still lifes are, vivid snapshots of a certain moment in time. Take this image. Summer still life reveals a casual internationalism in the choices of reading matter: Entrevista magazine, the German publication Popa y Los New York Times, with its headline ‘Experiment in Green’ just visible. Yet, despite its initial relaxed air, the image is carefully composed: the bright red tomato spins at the centre of a cosmos of pinks, greens and deep purples. Life, the image seems to declare, might be made of real surfaces, but abstraction liberates and illuminates the innate enigma of its components.

Every still life is more than the sum of its parts: who is reading these papers, eating this fruit, staring out of these windows? What Tillmans has done here is not so very different from the unknown painter who picked up his or her brushes, and decided to paint a bowl of peaches on a wall in Herculaneum around 2,000 years ago. The image reiterates: life doesn’t stop at the edge of the picture. It’s where it begins.


British Museum explores domestic life in Pompeii

When Mount Vesuvius erupted in AD79, showering hot volcanic ash on to Pompeii and Herculaneum, it created a time capsule that lay undiscovered for almost 1,700 years.

Among the treasures that have emerged from the buried streets and houses is a fresco of the bakery owner Terentius Neo and his wife (see picture).

He grips a papyrus scroll with a wax seal. She holds a stylus to her chin and carries a writing tablet. Both gaze out from the painting with large, almond-shaped eyes.

The double portrait - the only one of its kind to have been found in the area - is one of the highlights of the British Museum's Life and Death in Pompeii and Herculaneum which opens this week.

Paul Roberts, the exhibition's curator, says the painting offers a unique insight into the life of Pompeii's citizens in the 1st century AD.

"The baker and his wife are shown as good Romans, the scroll and the stylus shows they are literate and cultured. But the most important thing is that they seem to be treated as equal partners.

"She is standing slightly forward of him: this is not a subservient image of a woman. In this business, she's the one holding the reckoning tablet."

After five years of preparation, Roberts has brought together 400 objects that focus on the lives - and deaths - of the citizens of Pompeii and Herculaneum. It is the first time the British Museum has dedicated a show to the two ill-fated cities.

Most of the works have come to London as a result of close collaboration with the Archaeological Superintendency of Naples and Pompeii. Many have never travelled outside Italy before.

With the focus on domestic - rather than city - life, the exhibition's more unusual items include kitchen perishables such as figs, dates, walnuts and onions. There is even a loaf of bread that had been baking in the oven as the city was engulfed by ash.

"I think visitors will be interested in the similarities between Roman domestic life and today," says Roberts.

"I want people to come away feeling that they got closer to the Romans here than they do by watching films that have gladiators."

Objects are displayed within rooms that recreate the lay-out of a typical house in Pompeii or Herculaneum. Items of furniture on view include a linen chest, a garden bench and a baby's crib that still rocks on its curved feet.

The exhibition includes casts from Pompeii of some of the victims of the eruption. About 1050 bodies have so far been discovered in Pompeii. The ash hardened around their corpses, which rotted away to leave body-shaped voids from which casts have been made.

One of the first objects in the exhibition is the plaster cast of a struggling dog. The final section includes a family of two adults and their two children huddled together in their last moments under the stairs of their villa.

The British Museum has put an age warning on some exhibits - such as a statue of the god Pan having sexual intercourse with a goat - to reflect the explicit imagery that was an accepted feature of ancient Roman culture.

What of the smallest room in the house? The exhibition features two bedroom potties but Roberts notes that the toilet was usually situated in the kitchen - a convenient disposal point for both food and human waste.

"They threw everything down the toilet. When we were photographing the houses for the catalogue I was amazed at how many times youɽ find the big cooking platforms right next to a depression which is all that remains of the hole that goes down to the septic tank."

In 2007 archaeologists in Herculaneum found a huge cesspit containing toilet and household waste that had been deposited in the decade before it was sealed by the eruption.

"There were 750 sacks of human waste, as you might expect," explains Roberts, "but what they didn't expect was the massive quantity of pots and pans and jewellery and terracotta statuettes.

"What I like about this exhibition is that as a museum of art and archaeology we have beautiful mosaics and the painting of the baker and his wife - but we also have the contents of a drain!"

Life and Death in Pompeii and Herculaneum opens at the British Museum on 28 March and runs until 29 September. Cinema broadcast Pompeii Live takes place on 18 and 19 June.


Pompeii's most amazing fresco returns to its former glory! Scientists use lasers to remove stains on stunning 2,000-year-old painting of a hunting scene in the garden of the House of the Ceii

  • he fresco depicts ornate hunting scenes with lions, leopards and a wild boar
  • It looked over a garden belonging to the magistrate Lucius Ceius Secundus
  • Like the rest of Pompeii, it was buried by the eruption of Mount Vesuvius in 79 AD
  • Poor maintenance since the house was uncovered in 1913󈝺 saw the fresco fade
  • However, it has been painstakingly restored and protected against rainwater A stunning fresco in the garden of Pompeii's Casa dei Ceii (House of the Ceii) has been painstakingly laser-cleaned and touched up with new paint by expert restorers.

The artwork — of hunting scenes — was painted in the so-called 'Third' or 'Ornate' Pompeii style, which was popular around 20󈝶 BC and featured vibrant colours.

In 79 AD, however, the house and the rest of the Pompeii was submerged beneath pyroclastic flows of searing gas and volcanic matter from the eruption of Vesuvius. Poor maintenance since the house was dug up in 1913󈝺 saw the hunting fresco and others deteriorate, particularly at the bottom, which is more vulnerable to humidity.

The main section of the fresco depicts a lion pursuing a bull, a leopard pouncing on sheep and a wild boar charging towards some deer.

A stunning fresco in the garden of Pompeii's Casa dei Ceii (House of the Ceii) has been painstakingly laser-cleaned and touched up with fresh paint by expert restorers

The main section of the fresco depicts a lion pursuing a bull, a leopard pouncing on sheep and a wild boar charging towards some deer. Pictured, the art is touched up near the bull's hooves

In 79 AD, the House of the Ceii and the rest of the Pompeii was submerged beneath pyroclastic flows of searing gas and volcanic matter from the eruption of Vesuvius — as depicted in the English painter John Martin's 1821 work 'Destruction of Pompeii and Herculaneum', pictured

Frescos commonly adorned the perimeter walls of Pompeiian gardens and were intended to evoke an atmosphere — often one of tranquillity — while also creating the illusion that the area was larger than in reality, much as we use mirrors today.

'What makes this fresco so special is that it is complete — something which is rare for such a large fresco at Pompeii,' site director Massimo Osanna told The Times.

Alongside the hunting imagery of the now restored fresco, with its wild animals, the side walls of the garden featured Egyptian-themed landscapes, with beasts of the Nile delta like crocodiles and hippopotamuses hunted by with African pygmies and a ship shown transporting amphorae.

Experts believe the owner of the town house, or 'domus', had a connection or fascination with Egypt and potentially also the cult of Isis, that of the wife of the Egyptian god of the afterlife, which was popular in Pompeii in its final years. In fact, the residence has been associated with one Lucius Ceius Secundus, a magistrate — based on an electoral inscription found on the building's exterior — and it is after him that it takes its name, 'Casa dei Ceii'.

The property, which stood for some two centuries before the eruption, is one of the rare examples of a domus in the somewhat severe style of the late Samnite period of the second century BC.

The house's front façade sports an imitation 'opus quadratum' (cut stone block) design in white stucco and a high entranceway set between two rectangular pilasters capped with cube-shaped capitals.

Casa dei Ceii's footprint covered some 3,100 square feet (288 sq. m) and contained an unusual tetrastyle (four-pillared) atrium and a rainwater-collecting impluvium basin in a Grecian style, one rare for Pompeii, lined with cut amphora fragments.

The artwork — of hunting scenes — was painted in the so-called 'Third' or 'Ornate' Pompeii style, which was popular around 20󈝶 BC and featured vibrant colours, as pictured

The property, which stood for some two centuries before the eruption, is one of the rare examples of a domus in the somewhat severe style of the late Samnite period of the second century BC. The house's front façade sports an imitation 'opus quadratum' (cut stone block) design in white stucco and a high entranceway set between two rectangular pilasters capped with cube-shaped capitals, as pictured

Other rooms found inside the property included a triclinium, where lunch would have been taken, two storage rooms, a tablinum which the master of the house would have used as an office and reception room and a kitchen with latrine.

An upper floor, which partially collapsed during the eruption, would have been used by the household servants and appeared to be in the process of being renovated or constructed at the time of the catastrophe.

The garden on whose back wall was adorned by the hunting fresco, meanwhile, featured a canal and two fountains, one of a nymph and the other a sphynx.

During the excavation of the townhouse, archaeologists found the skeleton of a turtle preserved in the garden.

The recent restoration work saw the paint film of much of the fresco — particularly a section featuring botanical decoration — carefully cleaned with a special laser. Experts also carefully retouched the paint in areas of the fresco that had been abraded over time, as well as instigating protective measures to help prevent the future infiltration of ra


Opening hours Herculaneum 2021 (excavation)

In summer (April to October) from 8:30 to 19:30. In winter from 8:30 to 17. These opening hours of the Herculaneum apply to every day of the week. Only 2 days a year are closed (1st Christmas Day and New Year’s Day). There is often a lot going on, it is worth buying tickets in advance on the Internet.

>>> On this link you can find online-tickets for the Herculaneum

Arrival by public transport Herculaneum

The Circumvesuviana narrow-gauge railway stop is about 400 metres from the entrance. The station is called “Ercolano Scavi”. This means “Herculaneum excavation”. Two lines run here: The line from Naples to Sorrento and the line from Naples via Pompeii to Pomigliano. From Naples there are about 3 trains per hour, from Sorrento 2 trains per hour and from Pompeii city train station one connection. The other station of Pompeii “Skavi” is located on the line to Sorrento and has about 2 connections per hour to the Herculaneum.

From the station “Ercolano Scavi” go straight down the street. After 400 meters you are at the entrance of the excavation of Herculaneum. The road is also signposted.

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Hello Perdix, You Old Friend

Today Narayan Nayar and I took the train to Pompeii to look at a fresco that features Perdix, a Roman workbench and some adult content suitable for Cinemax. (“Oh my, I don’t think I have enough money for this pizza.” Cue the brown chicken, brown cow soundtrack.)

As we got off the train, my heart was heavy with dread. Yesterday, our visit to Herculaneum blew my mind but was disappointing in one small way: The House of the Deer was closed that day to visitors. The House of Deer had once housed a woodworking fresco that has since been removed and has since deteriorated. So all I was going to get to see was the hole in the wall where the fresco had been.

So as I got off the train this morning, I fretted: What if the House of the Vettii is closed? After a not-quick lunch that involved togas (don’t ask), Narayan and I made a beeline to the House of the Vettii. And as I feared, its gate was locked. The structure is in the midst of a renovation and was covered in tarps and scaffolding.

I peered through the gate and saw someone moving down a hallway inside. He didn’t look like a worker. He looked like a tourist. Then I saw another tourist.

We quickly figured out that a side entrance was open and they were allowing tourists into a small section of the house. I rushed into that entryway and waved hello to Priapus. After years of studying the map of this house I knew exactly where to go. I scooted past a gaggle of kids on spring break and into the room with the fresco I’ve been eager to see for too long.

It’s a miracle this fresco has survived – not just the eruption of Vesuvius but also the looters and custodian that decided (on behalf of Charles III) which images to keep and which ones to destroy. (Why destroy a fresco? According to the Archaeological Museum of Naples, many were destroyed so they didn’t get into the hands of “foreigners or imitators.”) The royal collection preferred figurative scenes or ones with winged figures. For some reason, this one stayed in place and has managed to survive.

Narayan spent the next 40 minutes photographing the fresco in detail. The photos in this blog entry are mere snapshots I took with my Canon G15. His images will be spectacular.

OK, enough babbling. I need some pizza. Thank goodness they’re only about 4 Euro here.


Ver el vídeo: La ciudad en ruinas de Herculano, en Italia. Euromaxx