Laocoonte: el sufrimiento de un sacerdote troyano y su otra vida

Laocoonte: el sufrimiento de un sacerdote troyano y su otra vida

El grupo escultórico de Laocoonte y sus hijos, en exhibición en el Vaticano desde su redescubrimiento en 1506 EC, representa el sufrimiento del príncipe y sacerdote troyano Laocoon (hermano de Anchises) y sus hijos pequeños Antiphantes y Thymbraeus y es una de las estatuas más famosas y fascinantes de la antigüedad. En su Historia Natural, Plinio el Viejo afirma que el Laocoonte, creado por los eminentes escultores rodios Hagesander, Polydorus y Athenodorus, "es una obra de arte que se prefiere a cualquier otra pintura o estatuilla" (36.37). Entre los historiadores del arte, el grupo escultórico ha recibido un reconocimiento casi universal desde su redescubrimiento en circunstancias cuestionables en 1506 EC.

¿Se muestra la estatua, famosa desde su descubrimiento en el recién diseñado Jardín Belvedere en el Palacio del Vaticano, en realidad la escultura antigua mencionada por Plinio, o más bien una ingeniosa falsificación renacentista? Si es lo último, ¿quién pudo haber ideado este magistral engaño? Si es el primero, ¿es un original o una copia en mármol de un bronce helenístico hecho para un mecenas romano?

Cuidado con los griegos que llevan regalos

En la versión más famosa de la historia, contada por Virgilio (70-19 a. C.) en su Eneida, Laocoonte había advertido a sus conciudadanos contra los griegos "incluso si llevan regalos", y había tratado de exponer la verdadera naturaleza del caballo de madera golpeándolo con una lanza (el caballo de madera en cuestión, por supuesto, es el notorio " Caballo de Troya ”, dejado por las fuerzas griegas en la costa para dar acceso a la ciudad a las tropas escondidas en el interior de la construcción). Cuando más tarde, dos serpientes emergieron del mar para matar al sacerdote y a sus hijos, los troyanos interpretaron sus horribles muertes como un acto de retribución divina y decidieron rápidamente trasladar el caballo de madera a la ciudad, creyendo que el artilugio era una ofrenda a Minerva ( Atenea).

A pesar de su aparición en la literatura antigua desde las tradiciones post-homéricas hasta las bizantinas, las representaciones artísticas del sufrimiento de Laocoonte son pocas y distantes entre sí.

Según Arctinus de Miletus, la tradición más antigua de la tragedia (sobreviviendo sólo a través de citas posteriores), Apolo había enviado las dos serpientes para matar a Laocoonte y sólo a uno de sus hijos; mientras que el autor posterior Quinto de Esmirna sostiene que las serpientes mataron a ambos hijos pero perdonaron al padre.

Servio, otra autoridad tardía (c. 400 d. C.), nos cuenta cómo Laocoonte logró provocar la ira de Apolo durmiendo con su esposa ante la estatua de culto en el templo del dios. Una fuente incluso posterior, el erudito bizantino Tzetzes, agrega que la escena de la muerte de Laocoonte tuvo lugar en el mismo templo del Apolo de Thymbraean, estableciendo apropiadamente el castigo en la escena del crimen.

El dramaturgo griego Sófocles, del siglo V a. C., produjo una tragedia sobre el tema, de la que solo sobreviven unos pocos fragmentos en citas posteriores. Aparte de las fuentes mencionadas anteriormente, los poetas helenísticos Apolodoro y Euphorion, el historiador Dionisio de Halicarnaso, el novelista romano Petronio, las fábulas latinas atribuidas a Higinio y algunos otros fragmentos, proporcionan varios detalles de la trágica historia.

¿Historia de amor?

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A pesar de esta aparición en la literatura antigua desde las tradiciones post-homéricas hasta las bizantinas, las representaciones artísticas del sufrimiento de Laocoonte son pocas y distantes entre sí. Aparecen representaciones en algunas pinturas de vasijas griegas (siglos V al IV a. C.) y en dos frescos de Pompeya (c. 25-75 d. C.). El grupo de estatuas de mármol de Laocoonte y sus hijos, por lo tanto, sigue siendo el retrato más excepcional de solo un puñado de obras antiguas que ilustran el sufrimiento de Laocoonte.

Miguel Ángel y el redescubrimiento de Laocoonte

Después del siglo I d.C., el sufrimiento de Laocoonte parece haber desaparecido gradualmente de la memoria. No fue hasta el Renacimiento que su tragedia, y lo que es más importante, el significado histórico-artístico del grupo de estatuas de mármol, fue plenamente reconocido. Este redescubrimiento, sin embargo, no está exento de problemas. Por un lado, se dice que Felice de Fredis desenterró la escultura casi intacta el 14 de enero de 1506 EC, mientras colocaba los cimientos de su casa en un viñedo recién comprado en Oppian Hill. Informado del descubrimiento, el Papa Julio II envió a buscar a su arquitecto Giuliano da Sangalla, así como a Michelangelo Buonarroti, para inspeccionar la escultura aún parcialmente enterrada.

Reconocido en el acto por Da Sangalla como el Laocoonte mencionado por Plinio, el Papa adquirió la obra de arte el 23 de marzo de 1506 d.C. y la exhibió públicamente en medio año en el Jardín Belvedere, recientemente diseñado ese año para conectar el antiguo Palacio Belvedere con el Palacio Vaticano (ahora parte del Museos Vaticanos).

Si bien el grupo de estatuas estaba notablemente bien conservado para una obra desenterrada después de casi 1500 años, faltaron varias piezas: lo más importante es el brazo derecho de Laocoonte, parte de la mano del hijo mayor, el brazo derecho del hijo menor y varios segmentos. de las serpientes; finalmente, el reverso del altar es de diferente mármol (lo que genera dudas sobre su fecha).

En 1510 EC se llevó a cabo un concurso informal entre artistas que invitaron a sugerencias, de las cuales Rafael sería el juez, para la restauración del brazo derecho de Laocoonte. Jacopo Sansovino, el escultor de obras en la Piazza San Marco en Venecia, ganó el concurso con su sugerencia de un brazo extendido heroicamente; Miguel Ángel había sugerido que el brazo faltante debería doblarse hacia atrás hasta el hombro. Años más tarde se añadió un brazo aún más extendido a la figura de Laocoonte; el brazo del hijo menor y las partes faltantes de las serpientes se agregaron en siglos posteriores.

Sorprendentemente, en 1905 EC, el arqueólogo clásico Ludwig Pollack descubrió parte de un brazo de mármol doblado hacia atrás en un patio cerca del sitio donde el Laocoonte sí mismo fue desenterrado. Medio siglo después, se añadió a la estatua el “brazo de Pollack”, ya que se demostró que un taladro en el brazo encajaba perfectamente con un agujero correspondiente en el hombro.

Cuando el grupo se desmontó en la década de 1980 EC, se descubrieron alteraciones antiguas y modernas a partir de varias roturas, cortes, agujeros y los tendones de metal que conectan las piezas separadas. El desmontaje ha llevado a Seymour Howard a concluir que la composición original del Laocoonte era una composición piramidal más compacta, dinámica, colocada en diagonal y, por lo tanto, más cohesiva en línea con un estilo "barroco" helenístico tardío inspirado en el arte helenístico medio de Pérgamo.

Según la historiadora del arte Lynn Catterson, la presencia de Miguel Ángel durante el descubrimiento del Laocoonte estuvo lejos de ser una coincidencia. Basándose en una cuidadosa investigación de pruebas circunstanciales, sostiene que el Laocoonte es una falsificación renacentista cuidadosamente elaborada. De hecho, sugiere que fue Miguel Ángel quien tenía "el motivo, los medios y la oportunidad" de crear esta obra de arte fraudulenta, es decir, la ambición de engañar a sus contemporáneos (como lo había hecho antes), el dinero para comprar el mármol (como lo demuestran sus papeles), y el momento de producir la obra fraudulenta en los años previos a su descubrimiento (aproximadamente al mismo tiempo que creó su obra maestra sin precedentes Pietá).

Por difícil que sea imaginar que el propio Miguel Ángel no hubiera eventualmente revelado su magnífico engaño, es aún menos probable que ninguno de sus contemporáneos se haya pronunciado sobre la falsificación, ya que debe haber tenido cómplices, si no en la creación real, al menos. en el transporte al lugar de hallazgo en el viñedo. Comúnmente se entiende que, a la inversa, el Laocoonte tuvo un efecto profundo en el desarrollo del estilo de Miguel Ángel. No está claro dónde habría encontrado su inspiración para esta obra maestra. Además, estilísticamente el Laocoonte corresponde a obras de arte helenísticas desconocidas para Miguel Ángel, como el Altar de Pérgamo (ahora en Berlín y excavado a fines del siglo XIX EC) y las esculturas de Sperlonga (descubiertas en 1957 EC en la villa en ruinas de Tiberio, entre Roma y Nápoles). Por estas y otras razones, la mayoría, si no todos, de los historiadores del arte descartan la afirmación de Catterson como problemática y, por lo tanto, altamente improbable.

De la comisión imperial al ideal histórico-artístico

Según Plinio, el Laocoonte se estableció en el palacio del emperador romano Tito (r. 79-81 d. C.), el hijo y sucesor de Vespasiano (r. 69-79 d. C.). Sin embargo, se desconoce la ubicación de ese palacio. El viñedo de Felice de Fredis estaba justo dentro de la Muralla Servia en el espolón sur del Esquilino al este de Sette Sale (las cisternas) que abastecen a las cercanas Termas Romanas de Tito y Trajano (construidas sobre el vilipendiado Domus Aurea de Nerón) frente al Coliseo. Esta zona del Esquilino fue una vez el sitio de los Jardines de Mecenas, donde más tarde Tiberio (r. 14-37 d. C.) residió después de su regreso a Roma. La declaración de Plinio sobre Tito podría interpretarse como una indicación de una comisión imperial.

Los historiadores modernos generalmente aceptan que el Laocoonte que se exhibe en el Vaticano puede identificarse como la obra de arte mencionada por Plinio.

Sin embargo, una indicación más significativa de la fecha, y una posible comisión, se descubrió en 1957 EC en el sitio de la gruta colapsada en los terrenos de la villa de Tiberio en Sperlonga (en la costa entre Roma y Nápoles). Porque entre los grupos escultóricos de mármol helenístico con temas homéricos en Sperlonga, el barco de la escena de Scylla está firmado por los tres escultores Athenodoros, Agesandros y Polydoros.

Significativamente, estos son los mismos nombres que los tres artistas rodianos a quienes Plinio atribuyó la Laocoonte (aunque, por supuesto, proporciona versiones latinizadas). Si bien las esculturas de Sperlonga pueden haber sido encargadas una generación antes, la conexión con Tiberio y los temas homéricos de los grupos, así como de los Laocoonte (relacionado con la supuesta descendencia mítica de Tiberio de Ulises y Eneas), evidentemente apunta a una fecha a principios del siglo I d.C. (la gruta de Sperlonga se derrumbó en 26 a.C., casi matando al propio Tiberio), y lo que es más: Tiberio se retiró a Rodas para algunos años (6 a. C.-2 d. C.), antes de ser llamado a Roma por Augusto (r. 27 a. C. - 14 d. C.).

De hecho, los historiadores modernos generalmente aceptan que el Laocoonte y sus hijos que se exhibe en el Museo Pio-Clementino en el Vaticano se puede identificar como la obra de arte mencionada por Plinio. Los esfuerzos de restauración en el último siglo han demostrado, sin embargo, que el grupo de estatuas consta de siete piezas. Esto parecería contradecir la afirmación de Plinio de que la obra fue tallada "en un [bloque de] piedra". La declaración podría interpretarse de modo que los escultores utilizaron una sola pieza de mármol, que tuvo que cortarse en varias piezas, por ejemplo, por motivos de transporte, o por alguna otra razón; la escultura también puede haber sido reconstruida en la antigüedad después de la época de Plinio (como parece confirmar el desmontaje); o puede haber sido engañado por uniones invisibles.

Incluso si el Vaticano Laocoonte es la misma obra de arte mencionada por Plinio - y posiblemente encargada por Tiberio para su residencia en los Jardines de Mecenas - ha habido dos puntos de vista en competencia sobre su origen: una obra maestra de la escultura romana temprana en estilo "barroco" tardío-helenístico, o una copia en mármol de una obra de bronce de mediados de helenística, quizás de la escuela de Pérgamo (siglo II a. C.).

El punto de vista más antiguo que el Laocoonte en sí misma data del siglo II a. C. ahora ha perdido su terreno. Si bien los rasgos estilísticos asocian Laocoonte Con la escuela de Pérgamo, el desinterés artístico general en el tema del sufrimiento de Laocoonte en el período helenístico podría favorecer la sugerencia de que los tres escultores rodios crearon su obra maestra a partir de su propia inspiración y por encargo romano, y han inspirado el auge casi contemporáneo en sus representaciones en Pompeya.

No es sorprendente que el Laocoonte grupo causó una gran impresión en artistas del Renacimiento como Miguel Ángel. Las vívidas expresiones faciales de las figuras casi de tamaño natural irradian agonía, desesperación y angustia. Las serpientes malévolas que se enrollan alrededor de los cuerpos no solo estrangulan a sus víctimas, sino que también les muerden la carne con sus colmillos venenosos en una escena interminable de tortura. Las poses dinámicas y distorsionadas de las figuras muestran claramente su dolor y angustia. La escultura es una obra maestra de emoción, acción y drama, y ​​se convirtió en una inspiración para los artistas casi directamente después de su descubrimiento, en lo más mínimo el propio Miguel Ángel.

Una versión de este artículo se publicó originalmente en AncientWorldMagazine.com.


Laocoonte (El Greco)

los Laocoonte es un óleo creado entre 1610 y 1614 por el pintor griego El Greco. Es parte de una colección de la Galería Nacional de Arte en Washington, D.C ..

Laocoonte
ArtistaEl Greco
Año1610–1614
EscribePintura al óleo
Dimensiones142 cm × 193 cm (56 pulgadas × 76 pulgadas)
LocalizaciónGalería Nacional de Arte, Washington, D.C.

La pintura representa la historia mitológica griega y romana de la muerte de Laocoon, un sacerdote troyano de Poseidón, y sus dos hijos Antiphantes y Thymbraeus. Laocoonte y sus hijos fueron estrangulados por serpientes marinas, un castigo enviado por los dioses después de que Laocoonte intentara advertir a sus compatriotas sobre el caballo de Troya. [1] Aunque está inspirado en la escultura helenística monumental recientemente descubierta Laocoonte y sus hijos en Roma, Laocoonte es producto del manierismo, un movimiento artístico originario de Italia durante el siglo XVI que contrarrestaba los ideales artísticos del Renacimiento. [2] La pintura de El Greco rompe deliberadamente con el equilibrio y la armonía del arte renacentista con su fuerte atmósfera emocional y figuras distorsionadas.


Branko van Oppen

Branko F. van Oppen de Ruiter es comisario independiente de exposiciones y erudito independiente especializado en reinas, ideología, genealogía y cronología ptolemaicas tempranas, sobre las que ha publicado varios artículos y ensayos. Anteriormente fue investigador invitado y curador en el Museo Allard Pierson, particularmente de la colección egipcia grecorromana. Los proyectos de investigación recientes se centraron en la colección de terracota del museo, así como en el tesoro de sellos ptolemaicos de Edfu. Este último proyecto ha sido patrocinado generosamente por Mondriaan Fund (Amsterdam) y el Getty Research Institute (Los Ángeles).

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Contenido

La historia de Laocoonte, un sacerdote troyano, proviene del ciclo épico griego de las guerras de Troya, aunque Homero no la menciona. Había sido objeto de una tragedia, ahora perdida, por Sófocles y fue mencionado por otros escritores griegos, aunque los eventos en torno al ataque de las serpientes varían considerablemente. El relato más famoso de estos se encuentra ahora en Virgil's Eneida (ver el Eneida cita en la entrada Laocoonte), pero esto data entre el 29 y el 19 a.C., que posiblemente sea posterior a la escultura. Sin embargo, algunos estudiosos ven al grupo como una representación de la escena descrita por Virgilio. [13]

En Virgilio, Laocoonte era un sacerdote de Poseidón que fue asesinado con sus dos hijos después de intentar exponer la artimaña del Caballo de Troya golpeándolo con una lanza. En Sófocles, en cambio, era un sacerdote de Apolo, que debería haber sido célibe pero se había casado. Las serpientes mataron solo a los dos hijos, dejando al propio Laocoonte vivo para sufrir. [14] En otras versiones fue asesinado por haber tenido relaciones sexuales con su esposa en el templo de Poseidón, o simplemente por hacer un sacrificio en el templo con su esposa presente. [15] En este segundo grupo de versiones, las serpientes fueron enviadas por Poseidón [16] y en la primera por Poseidón y Atenea, o Apolo, y las muertes fueron interpretadas por los troyanos como prueba de que el caballo era un objeto sagrado. Las dos versiones tienen moralejas bastante diferentes: Laocoonte fue castigado por obrar mal o por tener razón. [8]

Las serpientes están representadas tanto mordiendo como oprimiendo, y probablemente estén destinadas a ser venenosas, como en Virgilio. [17] Pietro Aretino así lo pensó, alabando al grupo en 1537:

. las dos serpientes, al atacar a las tres figuras, producen las más llamativas semblanzas de miedo, sufrimiento y muerte. El joven abrazado en las espirales tiene miedo, el anciano golpeado por los colmillos está atormentado, el niño que ha recibido el veneno, muere. [18]

En al menos una narración griega de la historia, el hijo mayor puede escapar, y la composición parece permitir esa posibilidad. [19]

Tiempos antiguos Editar

Se acuerda que el estilo de la obra es el del "barroco de Pérgamo" helenístico que surgió en el Asia Menor griega hacia el año 200 aC, y cuya obra más conocida sin duda es el Altar de Pérgamo, de c. 180-160 a. C., y ahora en Berlín. [20] Aquí la figura de Alcioneo se muestra en una pose y una situación (incluidas las serpientes) que es muy similar a las de Laocoonte, aunque el estilo es "más suelto y salvaje en sus principios" que el altar. [21]

La ejecución del Laocoonte es extremadamente fina en todo momento, y la composición se calculó con mucho cuidado, aunque parece que el grupo sufrió ajustes en la antigüedad. Los dos hijos son bastante pequeños en comparación con su padre, [21] pero esto se suma al impacto de la figura central. A menudo se piensa que el mármol blanco fino utilizado es griego, pero no se ha identificado mediante análisis.

Plinio Editar

En el estudio de Plinio sobre la escultura de piedra griega y romana en su enciclopédica Historia Natural (XXXVI, 37), dice:

. En el caso de varias obras de muy gran excelencia, el número de artistas que se han comprometido con ellas ha demostrado ser un obstáculo considerable para la fama de cada una, ya que ningún individuo puede absorber la totalidad del crédito y es imposible otorgar en la debida proporción con los nombres de los varios artistas combinados. Tal es el caso del Laocoonte, por ejemplo, en el palacio del emperador Tito, una obra que puede considerarse preferible a cualquier otra producción del arte de la pintura o de la estatuaria [de bronce]. Está esculpido en un solo bloque, tanto la figura principal como los niños, y las serpientes con sus maravillosos pliegues. Este grupo fue formado en concierto por tres artistas eminentes, Agesander, Polydorus y Athenodorus, nativos de Rodas. [22]

En general, se acepta que este es el mismo trabajo que se realiza ahora en el Vaticano.[23] Ahora se piensa muy a menudo que los tres rodios eran copistas, tal vez de una escultura de bronce de Pérgamo, creada alrededor del 200 a. C. [24] [25] Es digno de mención que Plinio no aborda este tema de manera explícita, de una manera que sugiera que "lo considera un original". [26] Plinio afirma que estaba ubicado en el palacio del emperador Tito, y es posible que permaneciera en el mismo lugar hasta 1506 (ver la sección "Findspot" más abajo). También afirma que fue tallado en una sola pieza de mármol, aunque la obra del Vaticano comprende al menos siete piezas entrelazadas. [27] [28] La frase traducida arriba como "en concierto" (de consilii sententia) es considerado por algunos como una referencia a su encargo más que al método de trabajo de los artistas, dando en la traducción de Nigel Spivey: "[los artistas] a instancias del consejo diseñaron un grupo", lo que Spivey entiende que el encargo fue por Titus, posiblemente incluso aconsejado por Plinio entre otros sabios. [29]

Los mismos nombres de tres artistas, aunque en un orden diferente (Atenodoro, Agesander y Polidoro), con los nombres de sus padres, están inscritos en una de las esculturas de la villa de Tiberio en Sperlonga (aunque pueden ser anteriores a su propiedad), [ 30] pero parece probable que no los tres maestros fueran los mismos individuos. [31] Aunque en general similar en estilo, muchos aspectos de la ejecución de los dos grupos son drásticamente diferentes, con el grupo de Laocoonte de mucho mayor calidad y acabado. [32]

Algunos eruditos solían pensar que las inscripciones honoríficas encontradas en Lindos en Rodas fechaban a Agesander y Athenodoros, registrados como sacerdotes, en un período posterior al 42 a. C., por lo que los años 42 al 20 a. C. son la fecha más probable para la creación del grupo de Laocoonte. [24] Sin embargo, la inscripción de Sperlonga, que también da a los padres de los artistas, deja claro que al menos Agesander es un individuo diferente del sacerdote del mismo nombre registrado en Lindos, aunque muy posiblemente relacionado. Es posible que los nombres se hayan repetido a lo largo de generaciones, un hábito rodio, en el contexto de un taller familiar (que bien podría haber incluido la adopción de jóvenes escultores prometedores). [33] En total, ocho "firmas" (o etiquetas) de un Athenodoro se encuentran en esculturas o bases para ellos, cinco de ellas de Italia. Algunos, incluido el de Sperlonga, registran a su padre como Agesander. [34] Toda la cuestión sigue siendo objeto de debate académico.

Renacimiento Editar

El grupo fue desenterrado en febrero de 1506 en el viñedo de Felice De Fredis informado del hecho, el Papa Julio II, un clasicista entusiasta, envió a buscar a los artistas de su corte. Miguel Ángel fue llamado al lugar del descubrimiento de la estatua inmediatamente después de su descubrimiento, [35] junto con el arquitecto florentino Giuliano da Sangallo y su hijo de once años Francesco da Sangallo, más tarde escultor, quien escribió un relato de más de sesenta años después: [36]

La primera vez que estuve en Roma, cuando era muy joven, le contaron al Papa sobre el descubrimiento de unas estatuas muy hermosas en un viñedo cerca de Santa Maria Maggiore. El Papa ordenó a uno de sus oficiales que corriera y le dijera a Giuliano da Sangallo que fuera a verlos. Así que partió de inmediato. Dado que Miguel Ángel Buonarroti siempre se encontraba en nuestra casa, mi padre lo había convocado y le había asignado la misión de la tumba del Papa, mi padre quería que él también viniera. Me uní a mi padre y nos fuimos. Bajé hasta donde estaban las estatuas cuando de inmediato mi padre dijo: "Ese es el Laocoonte, que menciona Plinio". Luego cavaron un agujero más ancho para poder sacar la estatua. Tan pronto como se vio, todos empezaron a dibujar (o "empezaron a almorzar"), [37] todo el tiempo hablando de cosas antiguas, charlando también sobre las de Florencia.

Julius adquirió el grupo el 23 de marzo, lo que le dio a De Fredis un trabajo como escriba, así como los ingresos aduaneros de una de las puertas de Roma. En agosto, el grupo fue colocado a la vista del público en un nicho en la pared del nuevo Belvedere Garden en el Vaticano, ahora parte de los Museos Vaticanos, que consideran este como el comienzo de su historia. Todavía no tenía base, que no se añadió hasta 1511, y según varios grabados y dibujos de la época, el hijo mayor parece haberse separado por completo del resto del grupo. [38]

En julio de 1798, la estatua fue llevada a Francia a raíz de la conquista francesa de Italia, aunque las piezas de repuesto se dejaron en Roma. Estaba en exhibición cuando el nuevo Musée Central des Arts, más tarde el Musée Napoléon, se inauguró en el Louvre en noviembre de 1800. Se anunció un concurso de nuevas partes para completar la composición, pero no hubo entradas. En su lugar se utilizaron algunas secciones de yeso de François Girardon, de más de 150 años. Después de la derrota final de Napoleón en la batalla de Waterloo en 1815, la mayoría (pero ciertamente no todas) las obras de arte saqueadas por los franceses fueron devueltas, y Laocoonte llegó a Roma en enero de 1816. [39]

Restauraciones Editar

Cuando se descubrió la estatua, el brazo derecho de Laocoonte faltaba, junto con parte de la mano de un niño y el brazo derecho del otro, y varias secciones de serpiente. El hijo mayor, a la derecha, estaba separado de las otras dos figuras. [40] La edad del altar utilizado como asiento por Laocoonte sigue siendo incierta. [41] Artistas y conocedores debatieron cómo deberían interpretarse las partes faltantes. Miguel Ángel sugirió que los brazos derechos faltantes originalmente estaban doblados hacia atrás sobre el hombro. Otros, sin embargo, creyeron que era más apropiado mostrar los brazos derechos extendidos hacia afuera en un gesto heroico. [42]

Según Vasari, alrededor de 1510 Bramante, el arquitecto del Papa, celebró un concurso informal entre escultores para hacer un brazo derecho de reemplazo, que fue juzgado por Rafael y ganado por Jacopo Sansovino. [43] El ganador, en la posición extendida, se usó en copias pero no se adjuntó al grupo original, que permaneció como estaba hasta 1532, cuando Giovanni Antonio Montorsoli, un alumno de Miguel Ángel, agregó su versión aún más directa de la extensión extendida de Laocoonte. brazo, que permaneció en su lugar hasta los tiempos modernos. En 1725–27 Agostino Cornacchini añadió una sección al brazo del hijo menor, y después de 1816 Antonio Canova ordenó el grupo después de su regreso de París, sin estar convencido de la exactitud de las adiciones pero deseando evitar una controversia. [44]

En 1906, Ludwig Pollak, arqueólogo, marchante de arte y director del Museo Barracco, descubrió un fragmento de un brazo de mármol en el patio de un constructor en Roma, cerca de donde se encontró el grupo. Al notar una similitud estilística con el grupo de Laocoonte, lo presentó a los Museos Vaticanos: permaneció en sus almacenes durante medio siglo. En 1957, el museo decidió que este brazo, doblado, como había sugerido Miguel Ángel, había pertenecido originalmente a este Laocoonte y lo reemplazó. Según Paolo Liverani: "Sorprendentemente, a pesar de la falta de una sección crítica, la unión entre el torso y el brazo estaba garantizada por un taladro en una pieza que se alineaba perfectamente con un agujero correspondiente en la otra". [45]

En la década de 1980, la estatua fue desmantelada y reensamblada, nuevamente con el brazo Pollak incorporado. [46] Se retiraron las partes restauradas de los brazos y las manos de los niños. En el transcurso del desmontaje, [47] fue posible observar roturas, cortes, espigas metálicas y agujeros de clavijas que sugirieron que en la antigüedad se había utilizado o al menos contemplado una agrupación piramidal tridimensional más compacta de las tres figuras. . Según Seymour Howard, tanto el grupo del Vaticano como las esculturas de Sperlonga "muestran un gusto similar por la organización pictórica abierta y flexible que requería perforaciones pirotécnicas y se prestaba a cambios en el sitio y en nuevas situaciones". [11] La composición planográfica más abierta a lo largo de un plano, utilizada en la restauración del grupo de Laocoonte, se ha interpretado como "aparentemente el resultado de reelaboraciones en serie por parte de los artesanos romanos imperiales, renacentistas y modernos". Seymour Howard propuso una reconstrucción diferente, para dar "una composición piramidal más cohesiva, de aspecto barroco y colocada en diagonal", girando al hijo mayor hasta 90 °, de espaldas al costado del altar, y mirando hacia el espectador frontal en lugar de hacia su padre. [48] ​​Se han hecho otras sugerencias. [49]

El descubrimiento de la Laocoonte causó una gran impresión en los artistas italianos y continuó influyendo en el arte italiano en el período barroco. Se sabe que Miguel Ángel quedó particularmente impresionado por la escala masiva de la obra y su sensual estética helenística, particularmente su representación de las figuras masculinas. La influencia de la Laocoonte, así como el Belvedere Torso, se evidencia en muchas de las esculturas posteriores de Miguel Ángel, como el Esclavo rebelde y el Morir esclavo, creado para la tumba del Papa Julio II. Varios de los Ignudi y la figura de Amán en el techo de la Capilla Sixtina se dibuja en las figuras. [50] Rafael usó el rostro de Laocoonte para su Homero en su Parnaso en las Raphael Rooms, expresando ceguera más que dolor. [51]

El escultor florentino Baccio Bandinelli recibió el encargo de hacer una copia del Papa Medici León X. La versión de Bandinelli, que a menudo se copiaba y distribuía en pequeños bronces, se encuentra en la Galería de los Uffizi, Florencia, ya que el Papa decidió que era demasiado buena para enviarla a François I de Francia como se pretendía originalmente. [52] Una fundición de bronce, hecha para François I en Fontainebleau a partir de un molde tomado del original bajo la supervisión de Primaticcio, se encuentra en el Musée du Louvre. Hay muchas copias de la estatua, incluida una conocida en el Gran Palacio de los Caballeros de San Juan en Rodas. Muchos todavía muestran el brazo en posición extendida, pero la copia en Rhodes ha sido corregida.

El grupo fue rápidamente representado tanto en grabados como en pequeños modelos, y se hizo conocido en toda Europa. Tiziano parece haber tenido acceso a un buen elenco o reproducción de alrededor de 1520, y en sus obras comienzan a aparecer ecos de las figuras, dos de ellas en la Retablo de Averoldi de 1520–22. [53] Un grabado en madera, probablemente basado en un dibujo de Tiziano, parodiaba la escultura al retratar a tres simios en lugar de humanos. A menudo se ha interpretado como una sátira sobre la torpeza de la copia de Bandinelli, o como un comentario sobre los debates de la época en torno a las similitudes entre la anatomía humana y de los simios. [54] También se ha sugerido que este grabado en madera era una de varias imágenes renacentistas que se hicieron para reflejar las dudas contemporáneas sobre la autenticidad de la Grupo Laocoonte, el 'simulacro' de la estatua se refiere a la pose incorrecta del sacerdote troyano que fue representado en el arte antiguo en la pose tradicional de sacrificio, con la pierna levantada para someter al toro. [55] Se han conservado más de 15 dibujos del grupo realizados por Rubens en Roma, y ​​la influencia de las figuras se puede ver en muchas de sus obras principales, incluida su Descenso de la Cruz en la Catedral de Amberes. [56]

El original fue confiscado y llevado a París por Napoleón Bonaparte después de su conquista de Italia en 1799, e instalado en un lugar de honor en el Musée Napoléon del Louvre. Tras la caída de Napoleón, los aliados lo devolvieron al Vaticano en 1816.

Laocoonte como un ideal de arte Editar

La descripción de Plinio de Laocoonte como "una obra que se debe preferir a todas las artes de la pintura y la escultura" [57] ha llevado a una tradición que debate esta afirmación de que la escultura es la más grande de todas las obras de arte. Johann Joachim Winkelmann (1717-1768) escribió sobre la paradoja de admirar la belleza mientras ve una escena de muerte y fracaso. [58] La contribución más influyente al debate, el ensayo de Gotthold Ephraim Lessing Laocoonte: ensayo sobre los límites de la pintura y la poesía, examina las diferencias entre el arte visual y literario comparando la escultura con el verso de Virgilio. Sostiene que los artistas no pudieron representar de manera realista el sufrimiento físico de las víctimas, ya que esto sería demasiado doloroso. En cambio, tenían que expresar el sufrimiento sin perder la belleza. [59]

Johann Goethe dijo lo siguiente en su ensayo, Sobre el Laocoonte "Una verdadera obra de arte, como una obra de la naturaleza, nunca deja de abrirse ilimitadamente ante la mente. Examinamos, nos impresiona, produce su efecto, pero nunca se puede comprender en su totalidad, y menos aún su esencia. , su valor, expresarse en palabras. [60]

La intervención más inusual en el debate, la impresión anotada de William Blake Laocoonte, rodea la imagen con comentarios en forma de graffiti en varios idiomas, escritos en múltiples direcciones. Blake presenta la escultura como una copia mediocre de un original israelita perdido, describiéndola como "Jehová y sus dos hijos Satanás y Adán tal como fueron copiados del Templo de Querubines de Salomón por tres rodianos y aplicados a los hechos naturales o la historia de Ilión". [61] Esto refleja la teoría de Blake de que la imitación del arte antiguo griego y romano era destructiva para la imaginación creativa, y que la escultura clásica representaba un naturalismo banal en contraste con el arte espiritual judeocristiano.

La figura central de Laocoonte sirvió de inspiración suelta para el indio en Horatio Greenough's El rescate (1837-1850), que estuvo frente a la fachada este del Capitolio de los Estados Unidos durante más de 100 años. [62]

Cerca del final de Charles Dickens Un villancico, Ebenezer Scrooge se describe a sí mismo como "haciendo de sí mismo un perfecto Laocoonte con sus medias" en su prisa por vestirse la mañana de Navidad.

A John Ruskin no le gustó la escultura y comparó sus "convulsiones repugnantes" desfavorablemente con la obra de Miguel Ángel, cuyo fresco de La serpiente de bronce, en una esquina de la pechina de la Capilla Sixtina, también hay figuras que luchan con serpientes, las serpientes ardientes del Libro de los Números. [63] Invitó al contraste entre las "líneas magras y torturas despreciables del Laocoonte" y el "horror y tranquilidad" de Miguel Ángel, diciendo que "la matanza del sacerdote Dardan" era "completamente falto" de sublimidad. [63] Además, atacó la composición por motivos naturalistas, contrastando la anatomía humana cuidadosamente estudiada de las figuras restauradas con la representación poco convincente de las serpientes: [63]

Porque cualquiera que sea el conocimiento de la estructura humana que pueda haber en el Laocoonte, ciertamente no existe ninguno de los hábitos de las serpientes. La fijación de la cabeza de la serpiente en el costado de la figura principal es tan falsa para la naturaleza como pobre en la composición de la línea. Una serpiente grande nunca quiere morder, quiere agarrar, agarra por lo tanto siempre donde mejor puede agarrarse, por las extremidades, o la garganta, agarra una vez y para siempre, y eso antes de enrollarse, siguiendo el ataque con el giro de su cuerpo rodea a la víctima, tan invisiblemente veloz como el giro de un látigo azota cualquier objeto duro que pueda golpear, y luego se mantiene firme, sin mover nunca las mandíbulas o el cuerpo, si su presa tiene algún poder de lucha, lanza alrededor de otra bobina, sin abandonar el agarre con las mandíbulas si Laocoonte hubiera tenido que ver con serpientes reales, en lugar de trozos de cinta adhesiva con cabezas, lo hubieran mantenido quieto y no se le hubiera permitido mover los brazos o las piernas.

En 1910, el crítico Irving Babbit usó el título El nuevo Laokoon: un ensayo sobre la confusión de las artes para un ensayo sobre la cultura contemporánea de principios del siglo XX. En 1940 Clement Greenberg adaptó el concepto para su propio ensayo titulado Hacia un Laocoonte más nuevo en el que argumentó que el arte abstracto ahora proporcionaba un ideal para que los artistas compararan su trabajo. Una exposición de 2007 [64] en el Instituto Henry Moore a su vez copió este título mientras exhibía obras de artistas modernos influenciados por la escultura.

Siempre se supo que el lugar donde se encontró la estatua enterrada en 1506 estaba "en el viñedo de Felice De Fredis" en el cerro Oppian (el espolón sur del cerro Esquilino), como se indica en el documento que registra la venta del grupo a el Papa. Pero con el tiempo, se perdió el conocimiento de la ubicación precisa del sitio, más allá de declaraciones "vagas" como "cerca de Santa Maria Maggiore" de Sangallo (ver arriba) o "cerca del sitio de la Domus Aurea" (el palacio del emperador Nerón ) en términos modernos cerca del Coliseo. [65] Una placa inscrita de 1529 en la iglesia de Santa María en Aracoeli registra el entierro de De Fredis y su hijo allí, cubriendo su hallazgo del grupo pero sin dar ocupación. La investigación publicada en 2010 ha recuperado dos documentos en los archivos municipales (mal indexados y, por lo tanto, omitidos por investigadores anteriores), que han establecido una ubicación mucho más precisa para el hallazgo: un poco al este del extremo sur de Sette Sale, el Cisterna en ruinas para los sucesivos baños imperiales en la base del cerro junto al Coliseo. [66]

El primer documento registra la compra de De Fredis de un viñedo de aproximadamente 1,5 hectáreas de un convento por 135 ducados el 14 de noviembre de 1504, exactamente 14 meses antes del hallazgo de la estatua. El segundo documento, de 1527, deja claro que ahora hay una casa en la propiedad y aclara la ubicación para entonces De Fredis estaba muerto y su viuda alquilaba la casa. La casa aparece en un mapa de 1748, [67] y aún sobrevive como un edificio sustancial de tres pisos, a partir de 2014 [actualización] en el patio de un convento. El área siguió siendo principalmente agrícola hasta el siglo XIX, pero ahora está completamente urbanizada. Se especula que De Fredis comenzó a construir la casa poco después de su compra, y como se informó que el grupo fue encontrado a unos cuatro metros bajo tierra, a una profundidad que probablemente no alcanzarían las operaciones normales de excavación de viñedos, parece probable que fue descubierto al cavar los cimientos de la casa, o posiblemente un pozo para ella. [66]

El lugar de hallazgo estaba dentro y muy cerca de la Muralla de Serbia, que todavía se conservaba en el siglo I d.C. (posiblemente convertida en un acueducto), aunque ya no era el límite de la ciudad, ya que el edificio se había extendido mucho más allá. El lugar estaba dentro de los Jardines de Mecenas, fundado por Cayo Mecenas, aliado de Augusto y mecenas de las artes. Legó los jardines a Augusto en el año 8 a. C., y Tiberio vivió allí después de regresar a Roma como heredero de Augusto en el año 2 d. C. Plinio dijo que Laocoonte estuvo en su tiempo en el palacio de Titus (Qui est in Titi imperatoris domo), entonces heredero de su padre Vespasiano, [68] pero se desconoce la ubicación de la residencia de Tito, la finca imperial de los Jardines de Mecenas puede ser un candidato plausible. Si el Laocoonte El grupo ya estaba en la ubicación del último punto de hallazgo cuando Plinio lo vio, podría haber llegado allí con Mecenas o con cualquiera de los emperadores. [66] La extensión de los terrenos de la Domus Aurea de Nerón no está clara ahora, pero no parece que se hayan extendido tanto al norte o al este, aunque la ubicación del lugar de hallazgo recientemente redescubierta no está muy lejos de ellos. [69]


Neoclasicismo y romanticismo

El descubrimiento de esta escultura inició un debate sobre lo que los griegos consideraban bello.

¿Cuál fue el ideal estético de los griegos? Dos autores del siglo XVIII en particular, Johann Winckelmann y Gotthold Ephraim Lessing, reaccionaron cada uno a esta escultura, y en conjunto pueden darnos una idea de una división que luego se transformó en neoclasicismo y romanticismo, respectivamente.

En resumen, Winckelmann creía que el ideal estético de los griegos era una verdad estoica representada por medio de una belleza ideal, una tranquila sencillez que puede conmover nuestras almas. Las ideas de Winckelmann se alinean con la búsqueda del neoclasicismo y la representación de imágenes hermosas y estoicas que persiguen una verdad que solo se puede transmitir a través del arte. Por ejemplo, en la "Historia del arte de la antigüedad", Winckelmann afirma:

La expresión es una imitación de los estados activos de sufrimiento de nuestra mente y nuestro cuerpo y de pasiones y hechos ... La quietud es el estado más propio de la belleza, como lo es del mar, y la experiencia muestra que las cosas más bellas son de una naturaleza tranquila y educada ... Laocoonte es un ser que sufre el mayor dolor, formado a semejanza de un hombre que busca reunir la fuerza consciente de su mente y espíritu contra él ... Debajo de la frente, la batalla entre el dolor y la resistencia, como si se concentra en este lugar, se compone con gran sabiduría ... Así, donde se expresa el mayor dolor, también se encuentra la mayor belleza.

Para Winckelmann, la belleza viene en la capacidad de imitar el intento de aquietar la mente durante el sufrimiento, de usar estoicamente la mente para superar lo que causa el dolor. Winckelmann no solo ve dolor en el rostro de Laocoonte, sino también sabiduría.

Lessing, sin embargo, sugirió que la poesía, que él describe como la narración del tiempo, es el elemento más importante en el arte. En su texto "Laocoonte", Lessing sugiere:

Es evidente que el momento único y el punto desde el que se mira no pueden elegirse con demasiada consideración por su efecto. Pero sólo lo que da libertad a la imaginación es efectivo. Cuanto más vemos, más debemos ser capaces de imaginar. Y cuanto más agregamos en nuestra imaginación, más debemos pensar que vemos.

Para Winckelmann, la imitación y representación de una verdad estoica y hermosa es el colmo del arte. Para Lessing, la imitación y la representación son importantes, pero lo más importante es la emoción y el estímulo que se obtienen al tener una imaginación comprometida. Winckelmann se dirige hacia el contenido intelectual de & # 8220Laocoön, & # 8221, mientras que Lessing está más interesado en su contenido emocional. Las ideas de Lessing se alinean más con el romanticismo en el sentido de que la poesía, el dolor y las luchas de la vida son el colmo del arte.

“Laocoön and His Sons” incorpora ambas estéticas: posee una forma hermosa y un contenido doloroso. Muy a menudo, las formas hermosas son la forma más fructífera de expresar verdades complicadas, y las verdades complicadas a menudo tratan con el sufrimiento humano. “Laocoonte y sus hijos” nos comunica una verdad más profunda que está bien comunicada a través del arte.


Contenido

La historia de Laocoonte, un sacerdote troyano, proviene del ciclo épico griego de las guerras de Troya, aunque Homero no la menciona. Había sido objeto de una tragedia, ahora perdida, por Sófocles y fue mencionado por otros escritores griegos, aunque los eventos en torno al ataque de las serpientes varían considerablemente. El relato más famoso de estos se encuentra ahora en Virgil's Eneida (ver el Eneida cita en la entrada Laocoonte), pero esto data entre el 29 y el 19 a.C., que posiblemente sea posterior a la escultura. Sin embargo, algunos estudiosos ven al grupo como una representación de la escena descrita por Virgilio. [13]

En Virgilio, Laocoonte era un sacerdote de Poseidón que fue asesinado con sus dos hijos después de intentar exponer la artimaña del Caballo de Troya golpeándolo con una lanza. En Sófocles, en cambio, era un sacerdote de Apolo, que debería haber sido célibe pero se había casado. Las serpientes mataron solo a los dos hijos, dejando al propio Laocoonte vivo para sufrir. [14] En otras versiones fue asesinado por haber tenido relaciones sexuales con su esposa en el templo de Poseidón, o simplemente por hacer un sacrificio en el templo con su esposa presente. [15] En este segundo grupo de versiones, las serpientes fueron enviadas por Poseidón [16] y en la primera por Poseidón y Atenea, o Apolo, y las muertes fueron interpretadas por los troyanos como prueba de que el caballo era un objeto sagrado. Las dos versiones tienen moralejas bastante diferentes: Laocoonte fue castigado por obrar mal o por tener razón. [8]

Las serpientes están representadas tanto mordiendo como oprimiendo, y probablemente estén destinadas a ser venenosas, como en Virgilio. [17] Pietro Aretino así lo pensó, alabando al grupo en 1537:

. las dos serpientes, al atacar a las tres figuras, producen las más llamativas semblanzas de miedo, sufrimiento y muerte. El joven abrazado en las espirales tiene miedo, el anciano golpeado por los colmillos está atormentado, el niño que ha recibido el veneno, muere. [18]

En al menos una narración griega de la historia, el hijo mayor puede escapar, y la composición parece permitir esa posibilidad. [19]

Tiempos antiguos Editar

Se acuerda que el estilo de la obra es el del "barroco de Pérgamo" helenístico que surgió en el Asia Menor griega hacia el año 200 aC, y cuya obra más conocida sin duda es el Altar de Pérgamo, de c. 180-160 a. C., y ahora en Berlín. [20] Aquí la figura de Alcioneo se muestra en una pose y una situación (incluidas las serpientes) que es muy similar a las de Laocoonte, aunque el estilo es "más suelto y salvaje en sus principios" que el altar. [21]

La ejecución del Laocoonte es extremadamente fina en todo momento, y la composición se calculó con mucho cuidado, aunque parece que el grupo sufrió ajustes en la antigüedad. Los dos hijos son bastante pequeños en comparación con su padre, [21] pero esto se suma al impacto de la figura central. A menudo se piensa que el mármol blanco fino utilizado es griego, pero no se ha identificado mediante análisis.

Plinio Editar

En el estudio de Plinio sobre la escultura de piedra griega y romana en su enciclopédica Historia Natural (XXXVI, 37), dice:

. En el caso de varias obras de muy gran excelencia, el número de artistas que se han comprometido con ellas ha demostrado ser un obstáculo considerable para la fama de cada una, ya que ningún individuo puede absorber la totalidad del crédito y es imposible otorgar en la debida proporción con los nombres de los varios artistas combinados. Tal es el caso del Laocoonte, por ejemplo, en el palacio del emperador Tito, una obra que puede considerarse preferible a cualquier otra producción del arte de la pintura o de la estatuaria [de bronce]. Está esculpido en un solo bloque, tanto la figura principal como los niños, y las serpientes con sus maravillosos pliegues. Este grupo fue formado en concierto por tres artistas eminentes, Agesander, Polydorus y Athenodorus, nativos de Rodas. [22]

En general, se acepta que este es el mismo trabajo que se realiza ahora en el Vaticano. [23] Ahora se piensa muy a menudo que los tres rodios eran copistas, tal vez de una escultura de bronce de Pérgamo, creada alrededor del 200 a. C. [24] [25] Es digno de mención que Plinio no aborda este tema de manera explícita, de una manera que sugiera que "lo considera un original". [26] Plinio afirma que estaba ubicado en el palacio del emperador Tito, y es posible que permaneciera en el mismo lugar hasta 1506 (ver la sección "Findspot" más abajo). También afirma que fue tallado en una sola pieza de mármol, aunque la obra del Vaticano comprende al menos siete piezas entrelazadas. [27] [28] La frase traducida arriba como "en concierto" (de consilii sententia) es considerado por algunos como una referencia a su encargo más que al método de trabajo de los artistas, dando en la traducción de Nigel Spivey: "[los artistas] a instancias del consejo diseñaron un grupo", lo que Spivey entiende que el encargo fue por Titus, posiblemente incluso aconsejado por Plinio entre otros sabios. [29]

Los mismos nombres de tres artistas, aunque en un orden diferente (Atenodoro, Agesander y Polidoro), con los nombres de sus padres, están inscritos en una de las esculturas de la villa de Tiberio en Sperlonga (aunque pueden ser anteriores a su propiedad), [ 30] pero parece probable que no los tres maestros fueran los mismos individuos. [31] Aunque en general similar en estilo, muchos aspectos de la ejecución de los dos grupos son drásticamente diferentes, con el grupo de Laocoonte de mucho mayor calidad y acabado. [32]

Algunos eruditos solían pensar que las inscripciones honoríficas encontradas en Lindos en Rodas fechaban a Agesander y Athenodoros, registrados como sacerdotes, en un período posterior al 42 a. C., por lo que los años 42 al 20 a. C. son la fecha más probable para la creación del grupo de Laocoonte. [24] Sin embargo, la inscripción de Sperlonga, que también da a los padres de los artistas, deja claro que al menos Agesander es un individuo diferente del sacerdote del mismo nombre registrado en Lindos, aunque muy posiblemente relacionado. Es posible que los nombres se hayan repetido a lo largo de generaciones, un hábito rodio, en el contexto de un taller familiar (que bien podría haber incluido la adopción de jóvenes escultores prometedores). [33] En total, ocho "firmas" (o etiquetas) de un Athenodoro se encuentran en esculturas o bases para ellos, cinco de ellas de Italia. Algunos, incluido el de Sperlonga, registran a su padre como Agesander. [34] Toda la cuestión sigue siendo objeto de debate académico.

Renacimiento Editar

El grupo fue desenterrado en febrero de 1506 en el viñedo de Felice De Fredis informado del hecho, el Papa Julio II, un clasicista entusiasta, envió a buscar a los artistas de su corte. Miguel Ángel fue llamado al lugar del descubrimiento de la estatua inmediatamente después de su descubrimiento, [35] junto con el arquitecto florentino Giuliano da Sangallo y su hijo de once años Francesco da Sangallo, más tarde escultor, quien escribió un relato de más de sesenta años después: [36]

La primera vez que estuve en Roma, cuando era muy joven, le contaron al Papa sobre el descubrimiento de unas estatuas muy hermosas en un viñedo cerca de Santa Maria Maggiore. El Papa ordenó a uno de sus oficiales que corriera y le dijera a Giuliano da Sangallo que fuera a verlos. Así que partió de inmediato. Dado que Miguel Ángel Buonarroti siempre se encontraba en nuestra casa, mi padre lo había convocado y le había asignado la misión de la tumba del Papa, mi padre quería que él también viniera. Me uní a mi padre y nos fuimos. Bajé hasta donde estaban las estatuas cuando de inmediato mi padre dijo: "Ese es el Laocoonte, que menciona Plinio". Luego cavaron un agujero más ancho para poder sacar la estatua. Tan pronto como se vio, todos empezaron a dibujar (o "empezaron a almorzar"), [37] todo el tiempo hablando de cosas antiguas, charlando también sobre las de Florencia.

Julius adquirió el grupo el 23 de marzo, lo que le dio a De Fredis un trabajo como escriba, así como los ingresos aduaneros de una de las puertas de Roma. En agosto, el grupo fue colocado a la vista del público en un nicho en la pared del nuevo Belvedere Garden en el Vaticano, ahora parte de los Museos Vaticanos, que consideran este como el comienzo de su historia. Todavía no tenía base, que no se añadió hasta 1511, y según varios grabados y dibujos de la época, el hijo mayor parece haberse separado por completo del resto del grupo. [38]

En julio de 1798, la estatua fue llevada a Francia a raíz de la conquista francesa de Italia, aunque las piezas de repuesto se dejaron en Roma. Estaba en exhibición cuando el nuevo Musée Central des Arts, más tarde el Musée Napoléon, se inauguró en el Louvre en noviembre de 1800. Se anunció un concurso de nuevas partes para completar la composición, pero no hubo entradas. En su lugar se utilizaron algunas secciones de yeso de François Girardon, de más de 150 años. Después de la derrota final de Napoleón en la batalla de Waterloo en 1815, la mayoría (pero ciertamente no todas) las obras de arte saqueadas por los franceses fueron devueltas, y Laocoonte llegó a Roma en enero de 1816. [39]

Restauraciones Editar

Cuando se descubrió la estatua, el brazo derecho de Laocoonte faltaba, junto con parte de la mano de un niño y el brazo derecho del otro, y varias secciones de serpiente. El hijo mayor, a la derecha, estaba separado de las otras dos figuras. [40] La edad del altar utilizado como asiento por Laocoonte sigue siendo incierta. [41] Artistas y conocedores debatieron cómo deberían interpretarse las partes faltantes. Miguel Ángel sugirió que los brazos derechos faltantes originalmente estaban doblados hacia atrás sobre el hombro. Otros, sin embargo, creyeron que era más apropiado mostrar los brazos derechos extendidos hacia afuera en un gesto heroico. [42]

Según Vasari, alrededor de 1510 Bramante, el arquitecto del Papa, celebró un concurso informal entre escultores para hacer un brazo derecho de reemplazo, que fue juzgado por Rafael y ganado por Jacopo Sansovino. [43] El ganador, en la posición extendida, se usó en copias pero no se adjuntó al grupo original, que permaneció como estaba hasta 1532, cuando Giovanni Antonio Montorsoli, un alumno de Miguel Ángel, agregó su versión aún más directa de la extensión extendida de Laocoonte. brazo, que permaneció en su lugar hasta los tiempos modernos. En 1725–27 Agostino Cornacchini añadió una sección al brazo del hijo menor, y después de 1816 Antonio Canova ordenó el grupo después de su regreso de París, sin estar convencido de la exactitud de las adiciones pero deseando evitar una controversia. [44]

En 1906, Ludwig Pollak, arqueólogo, marchante de arte y director del Museo Barracco, descubrió un fragmento de un brazo de mármol en el patio de un constructor en Roma, cerca de donde se encontró el grupo. Al notar una similitud estilística con el grupo de Laocoonte, lo presentó a los Museos Vaticanos: permaneció en sus almacenes durante medio siglo. En 1957, el museo decidió que este brazo, doblado, como había sugerido Miguel Ángel, había pertenecido originalmente a este Laocoonte y lo reemplazó. Según Paolo Liverani: "Sorprendentemente, a pesar de la falta de una sección crítica, la unión entre el torso y el brazo estaba garantizada por un taladro en una pieza que se alineaba perfectamente con un agujero correspondiente en la otra". [45]

En la década de 1980, la estatua fue desmantelada y reensamblada, nuevamente con el brazo Pollak incorporado. [46] Se retiraron las partes restauradas de los brazos y las manos de los niños. En el transcurso del desmontaje, [47] fue posible observar roturas, cortes, espigas metálicas y agujeros de clavijas que sugirieron que en la antigüedad se había utilizado o al menos contemplado una agrupación piramidal tridimensional más compacta de las tres figuras. . Según Seymour Howard, tanto el grupo del Vaticano como las esculturas de Sperlonga "muestran un gusto similar por la organización pictórica abierta y flexible que requería perforaciones pirotécnicas y se prestaba a cambios en el sitio y en nuevas situaciones". [11] La composición planográfica más abierta a lo largo de un plano, utilizada en la restauración del grupo de Laocoonte, se ha interpretado como "aparentemente el resultado de reelaboraciones en serie por parte de los artesanos romanos imperiales, renacentistas y modernos". Seymour Howard propuso una reconstrucción diferente, para dar "una composición piramidal más cohesiva, de aspecto barroco y colocada en diagonal", girando al hijo mayor hasta 90 °, de espaldas al costado del altar, y mirando hacia el espectador frontal en lugar de hacia su padre. [48] ​​Se han hecho otras sugerencias. [49]

El descubrimiento de la Laocoonte causó una gran impresión en los artistas italianos y continuó influyendo en el arte italiano en el período barroco. Se sabe que Miguel Ángel quedó particularmente impresionado por la escala masiva de la obra y su sensual estética helenística, particularmente su representación de las figuras masculinas. La influencia de la Laocoonte, así como el Belvedere Torso, se evidencia en muchas de las esculturas posteriores de Miguel Ángel, como el Esclavo rebelde y el Morir esclavo, creado para la tumba del Papa Julio II. Varios de los Ignudi y la figura de Amán en el techo de la Capilla Sixtina se dibuja en las figuras. [50] Rafael usó el rostro de Laocoonte para su Homero en su Parnaso en las Raphael Rooms, expresando ceguera más que dolor. [51]

El escultor florentino Baccio Bandinelli recibió el encargo de hacer una copia del Papa Medici León X. La versión de Bandinelli, que a menudo se copiaba y distribuía en pequeños bronces, se encuentra en la Galería de los Uffizi, Florencia, ya que el Papa decidió que era demasiado buena para enviarla a François I de Francia como se pretendía originalmente. [52] Una fundición de bronce, hecha para François I en Fontainebleau a partir de un molde tomado del original bajo la supervisión de Primaticcio, se encuentra en el Musée du Louvre. Hay muchas copias de la estatua, incluida una conocida en el Gran Palacio de los Caballeros de San Juan en Rodas. Muchos todavía muestran el brazo en posición extendida, pero la copia en Rhodes ha sido corregida.

El grupo fue rápidamente representado tanto en grabados como en pequeños modelos, y se hizo conocido en toda Europa. Tiziano parece haber tenido acceso a un buen elenco o reproducción de alrededor de 1520, y en sus obras comienzan a aparecer ecos de las figuras, dos de ellas en la Retablo de Averoldi de 1520–22. [53] Un grabado en madera, probablemente basado en un dibujo de Tiziano, parodiaba la escultura al retratar a tres simios en lugar de humanos. A menudo se ha interpretado como una sátira sobre la torpeza de la copia de Bandinelli, o como un comentario sobre los debates de la época en torno a las similitudes entre la anatomía humana y de los simios. [54] También se ha sugerido que este grabado en madera era una de varias imágenes renacentistas que se hicieron para reflejar las dudas contemporáneas sobre la autenticidad de la Grupo Laocoonte, el 'simulacro' de la estatua se refiere a la pose incorrecta del sacerdote troyano que fue representado en el arte antiguo en la pose tradicional de sacrificio, con la pierna levantada para someter al toro. [55] Se han conservado más de 15 dibujos del grupo realizados por Rubens en Roma, y ​​la influencia de las figuras se puede ver en muchas de sus obras principales, incluida su Descenso de la Cruz en la Catedral de Amberes. [56]

El original fue confiscado y llevado a París por Napoleón Bonaparte después de su conquista de Italia en 1799, e instalado en un lugar de honor en el Musée Napoléon del Louvre. Tras la caída de Napoleón, los aliados lo devolvieron al Vaticano en 1816.

Laocoonte como un ideal de arte Editar

La descripción de Plinio de Laocoonte como "una obra que se debe preferir a todas las artes de la pintura y la escultura" [57] ha llevado a una tradición que debate esta afirmación de que la escultura es la más grande de todas las obras de arte. Johann Joachim Winkelmann (1717-1768) escribió sobre la paradoja de admirar la belleza mientras ve una escena de muerte y fracaso. [58] La contribución más influyente al debate, el ensayo de Gotthold Ephraim Lessing Laocoonte: ensayo sobre los límites de la pintura y la poesía, examina las diferencias entre el arte visual y literario comparando la escultura con el verso de Virgilio. Sostiene que los artistas no pudieron representar de manera realista el sufrimiento físico de las víctimas, ya que esto sería demasiado doloroso. En cambio, tenían que expresar el sufrimiento sin perder la belleza. [59]

Johann Goethe dijo lo siguiente en su ensayo, Sobre el Laocoonte "Una verdadera obra de arte, como una obra de la naturaleza, nunca deja de abrirse ilimitadamente ante la mente. Examinamos, nos impresiona, produce su efecto, pero nunca se puede comprender en su totalidad, y menos aún su esencia. , su valor, expresarse en palabras. [60]

La intervención más inusual en el debate, la impresión anotada de William Blake Laocoonte, rodea la imagen con comentarios en forma de graffiti en varios idiomas, escritos en múltiples direcciones. Blake presenta la escultura como una copia mediocre de un original israelita perdido, describiéndola como "Jehová y sus dos hijos Satanás y Adán tal como fueron copiados del Templo de Querubines de Salomón por tres rodianos y aplicados a los hechos naturales o la historia de Ilión". [61] Esto refleja la teoría de Blake de que la imitación del arte antiguo griego y romano era destructiva para la imaginación creativa, y que la escultura clásica representaba un naturalismo banal en contraste con el arte espiritual judeocristiano.

La figura central de Laocoonte sirvió de inspiración suelta para el indio en Horatio Greenough's El rescate (1837-1850), que estuvo frente a la fachada este del Capitolio de los Estados Unidos durante más de 100 años. [62]

Cerca del final de Charles Dickens Un villancico, Ebenezer Scrooge se describe a sí mismo como "haciendo de sí mismo un perfecto Laocoonte con sus medias" en su prisa por vestirse la mañana de Navidad.

A John Ruskin no le gustó la escultura y comparó sus "convulsiones repugnantes" desfavorablemente con la obra de Miguel Ángel, cuyo fresco de La serpiente de bronce, en una esquina de la pechina de la Capilla Sixtina, también hay figuras que luchan con serpientes, las serpientes ardientes del Libro de los Números. [63] Invitó al contraste entre las "líneas magras y torturas despreciables del Laocoonte" y el "horror y tranquilidad" de Miguel Ángel, diciendo que "la matanza del sacerdote Dardan" era "completamente falto" de sublimidad. [63] Además, atacó la composición por motivos naturalistas, contrastando la anatomía humana cuidadosamente estudiada de las figuras restauradas con la representación poco convincente de las serpientes: [63]

Porque cualquiera que sea el conocimiento de la estructura humana que pueda haber en el Laocoonte, ciertamente no existe ninguno de los hábitos de las serpientes. La fijación de la cabeza de la serpiente en el costado de la figura principal es tan falsa para la naturaleza como pobre en la composición de la línea. Una serpiente grande nunca quiere morder, quiere agarrar, agarra por lo tanto siempre donde mejor puede agarrarse, por las extremidades, o la garganta, agarra una vez y para siempre, y eso antes de enrollarse, siguiendo el ataque con el giro de su cuerpo rodea a la víctima, tan invisiblemente veloz como el giro de un látigo azota cualquier objeto duro que pueda golpear, y luego se mantiene firme, sin mover nunca las mandíbulas o el cuerpo, si su presa tiene algún poder de lucha, lanza alrededor de otra bobina, sin abandonar el agarre con las mandíbulas si Laocoonte hubiera tenido que ver con serpientes reales, en lugar de trozos de cinta adhesiva con cabezas, lo hubieran mantenido quieto y no se le hubiera permitido mover los brazos o las piernas.

En 1910, el crítico Irving Babbit usó el título El nuevo Laokoon: un ensayo sobre la confusión de las artes para un ensayo sobre la cultura contemporánea de principios del siglo XX. En 1940 Clement Greenberg adaptó el concepto para su propio ensayo titulado Hacia un Laocoonte más nuevo en el que argumentó que el arte abstracto ahora proporcionaba un ideal para que los artistas compararan su trabajo. Una exposición de 2007 [64] en el Instituto Henry Moore a su vez copió este título mientras exhibía obras de artistas modernos influenciados por la escultura.

Siempre se supo que el lugar donde se encontró la estatua enterrada en 1506 estaba "en el viñedo de Felice De Fredis" en el cerro Oppian (el espolón sur del cerro Esquilino), como se indica en el documento que registra la venta del grupo a el Papa. Pero con el tiempo, se perdió el conocimiento de la ubicación precisa del sitio, más allá de declaraciones "vagas" como "cerca de Santa Maria Maggiore" de Sangallo (ver arriba) o "cerca del sitio de la Domus Aurea" (el palacio del emperador Nerón ) en términos modernos cerca del Coliseo. [65] Una placa inscrita de 1529 en la iglesia de Santa María en Aracoeli registra el entierro de De Fredis y su hijo allí, cubriendo su hallazgo del grupo pero sin dar ocupación. La investigación publicada en 2010 ha recuperado dos documentos en los archivos municipales (mal indexados y, por lo tanto, omitidos por investigadores anteriores), que han establecido una ubicación mucho más precisa para el hallazgo: un poco al este del extremo sur de Sette Sale, el Cisterna en ruinas para los sucesivos baños imperiales en la base del cerro junto al Coliseo. [66]

El primer documento registra la compra de De Fredis de un viñedo de aproximadamente 1,5 hectáreas de un convento por 135 ducados el 14 de noviembre de 1504, exactamente 14 meses antes del hallazgo de la estatua. El segundo documento, de 1527, deja claro que ahora hay una casa en la propiedad y aclara la ubicación para entonces De Fredis estaba muerto y su viuda alquilaba la casa. La casa aparece en un mapa de 1748, [67] y aún sobrevive como un edificio sustancial de tres pisos, a partir de 2014 [actualización] en el patio de un convento. El área siguió siendo principalmente agrícola hasta el siglo XIX, pero ahora está completamente urbanizada. Se especula que De Fredis comenzó a construir la casa poco después de su compra, y como se informó que el grupo fue encontrado a unos cuatro metros bajo tierra, a una profundidad que probablemente no alcanzarían las operaciones normales de excavación de viñedos, parece probable que fue descubierto al cavar los cimientos de la casa, o posiblemente un pozo para ella. [66]

El lugar de hallazgo estaba dentro y muy cerca de la Muralla de Serbia, que todavía se conservaba en el siglo I d.C. (posiblemente convertida en un acueducto), aunque ya no era el límite de la ciudad, ya que el edificio se había extendido mucho más allá. El lugar estaba dentro de los Jardines de Mecenas, fundado por Cayo Mecenas, aliado de Augusto y mecenas de las artes. Legó los jardines a Augusto en el año 8 a. C., y Tiberio vivió allí después de regresar a Roma como heredero de Augusto en el año 2 d. C. Plinio dijo que Laocoonte estuvo en su tiempo en el palacio de Titus (Qui est in Titi imperatoris domo), entonces heredero de su padre Vespasiano, [68] pero se desconoce la ubicación de la residencia de Tito, la finca imperial de los Jardines de Mecenas puede ser un candidato plausible. Si el Laocoonte El grupo ya estaba en la ubicación del último punto de hallazgo cuando Plinio lo vio, podría haber llegado allí con Mecenas o con cualquiera de los emperadores. [66] La extensión de los terrenos de la Domus Aurea de Nerón no está clara ahora, pero no parece que se hayan extendido tanto al norte o al este, aunque la ubicación del lugar de hallazgo recientemente redescubierta no está muy lejos de ellos. [69]


El redescubrimiento de Laocoonte y sus hijos

El 14 de enero de 1506, Felice de Fredis redescubrió la estatua de Laocoonte y sus hijos en sus viñedos cerca de las ruinas del emperador Nerón y el palacio de la Casa Dorada en el monte Esquilino en Roma. El descubrimiento del Laocoonte causó una gran impresión en los artistas italianos y continuó influyendo en el arte italiano en el período barroco.

El mito de Laocoonte y la escultura griega

Laocoonte fue un sacerdote troyano de Poseidón. La historia de su muerte va en dos direcciones diferentes. Algunos dicen que fue asesinado junto con sus dos hijos después de intentar exponer el fraude del Caballo de Troya golpeándolo con una lanza. Otra leyenda dice que fue asesinado por tener relaciones sexuales con su esposa en el templo de Poseidón, por lo que el Dios del Mar envió las serpientes venenosas al hombre y su familia. Dado que esta obra es muy similar a la figura de Alcioneo, que forma parte del Altar de Pérgamo, la obra & # 8216Laocoön y sus hijos& # 8216 se acuerda que es el del barroco helenístico de Pérgamo, que surgió alrededor del 200 a. C. Ya el autor romano Plinio el Viejo mencionó que

Laocoonte, por ejemplo, en el palacio del emperador Tito, [es] una obra que puede considerarse preferible a cualquier otra producción del arte de la pintura o de la estatuaria [de bronce]. Está esculpido en un solo bloque, tanto la figura principal como los niños, y las serpientes con sus maravillosos pliegues. Este grupo fue formado en concierto por tres artistas eminentes, Agesander, Polydorus y Athenodorus, nativos de Rodas.“.[5]

La escultura original de los escultores Hagesandros, Polydoros y Athanadoros de Rodas solo se conserva en una copia de mármol de 1,84 metros de altura de la segunda mitad del siglo I a.C. o principios del siglo I d.C. El original probablemente era una escultura de bronce de Pérgamo de alrededor del 200 a. C., que no se ha conservado.

El redescubrimiento

En 1506, Laocoonte y sus hijos fueron desenterrados en el viñedo de Felice De Fredis. En marzo de 1506, el Grupo Laocoonte fue entregado al Papa Julio II, quien lo tomó en sus posesiones personales. El buscador fue recompensado con los ingresos aduaneros de la Porta San Giovanni en Roma, una recompensa adicional de 1500 ducados bajo el próximo Papa León X y un lugar de descanso final en la iglesia de Santa María en Aracoeli en el Capitolio. Miguel Ángel fue llamado junto con el arquitecto florentino Giuliano da Sangallo y su hijo [6]. En su descubrimiento, la estatua carecía del brazo derecho de Laocoonte, partes de la mano de un niño, el brazo derecho del otro, así como varias secciones de serpiente. Además, el hijo mayor, a la derecha, se desprendió de las otras dos figuras. En agosto del mismo año, el grupo fue colocado a la vista del público en un nicho en la pared del flamante Belvedere Garden en el Vaticano. Desde entonces el grupo está en los Museos Vaticanos de Roma, con una breve interrupción entre 1798 y 1815, cuando estaban en París como botín de guerra tras la firma del Tratado de Tolentino.

Primera & # 8220Actualizaciones & # 8221

A lo largo de los años, la obra maestra fue restaurada varias veces. Giovanni Antonio Montorsoli, alumno de Miguel Ángel, agregó su versión del brazo extendido de Laocoonte en 1532, que permaneció en su lugar hasta los tiempos modernos. En la década de 1720 se añadió una sección al brazo del hijo menor y, después de que el grupo regresara de París, la estatua fue & # 8216 ordenada & # 8217 por Antonio Canova. En 1905, Ludwig Pollak, arqueólogo y marchante de arte, encontró el brazo derecho de Laocoonte, y el brazo, que había sido estirado anteriormente, fue reemplazado en 1960 por el brazo original en ángulo en el codo. En el proceso, se eliminaron las adiciones a los brazos del hijo (el brazo derecho del hijo a su derecha y la mano derecha del hijo a su izquierda).

Influencia en el arte barroco

El descubrimiento del Laocoonte siguió influyendo en el arte italiano en el período barroco y dio grandes conocimientos sobre los artistas italianos en la historia. Se asume ampliamente que Miguel Ángel estuvo muy influenciado por la obra maestra, especialmente en lo que respecta a la representación de las figuras masculinas, como Morir esclavo o Esclavo esclavo, creado para la tumba de Julio II y # 8217. La Capilla Sixtina también se puede asociar con la composición física del grupo Laocoonte en la representación corporal de las pinturas del techo. La escultura y la declaración de Plinio & # 8217 de que el Laocoonte es & # 8220una obra a preferir a todo lo que han producido las artes de la pintura y la escultura& # 8221 inició debates completamente nuevos considerando los límites del arte y los ideales del arte. El verso de Virgilio se comparó con la escultura en un ensayo de Gotthold Ephraim Lessing, y argumentó que los artistas no podían representar de manera realista el sufrimiento físico de las víctimas, ya que esto sería demasiado doloroso. Sin embargo, Johann Joachim Winkelmann escribió sobre la paradoja de admirar la belleza mientras ve una escena de muerte y fracaso. [7]

En la búsqueda de videos académicos de yovisto, es posible que le interese una breve demostración de Laocoonte y sus hijos de la Khan Academy.


Contenido

La historia de Laoco & oumln, un sacerdote troyano, proviene del ciclo épico griego de las guerras de Troya, aunque Homero no la menciona. Había sido objeto de una tragedia, ahora perdida, por Sófocles y fue mencionado por otros escritores griegos, aunque los eventos en torno al ataque de las serpientes varían considerablemente. El relato más famoso de estos se encuentra ahora en Virgil's Eneida (ver el Eneida cita en la entrada Laoco & oumln), pero esto data entre el 29 y el 19 a.C., que posiblemente sea posterior a la escultura. Sin embargo, algunos estudiosos ven al grupo como una representación de la escena descrita por Virgilio. [13]

En Virgilio, Laoco & oumln era un sacerdote de Poseidón que fue asesinado con sus dos hijos después de intentar exponer la artimaña del Caballo de Troya golpeándolo con una lanza. En Sófocles, en cambio, era un sacerdote de Apolo, que debería haber sido célibe pero se había casado. Las serpientes mataron sólo a los dos hijos, dejando a Laoco y él mismo vivo para sufrir. [14] En otras versiones fue asesinado por haber tenido relaciones sexuales con su esposa en el templo de Poseidón, o simplemente por hacer un sacrificio en el templo con su esposa presente. [15] En este segundo grupo de versiones, las serpientes fueron enviadas por Poseidón [16] y en la primera por Poseidón y Atenea, o Apolo, y las muertes fueron interpretadas por los troyanos como prueba de que el caballo era un objeto sagrado. Las dos versiones tienen moralejas bastante diferentes: Laoco y oumln fueron castigados por obrar mal o por tener razón. [8]

Las serpientes están representadas tanto mordiendo como oprimiendo, y probablemente estén destinadas a ser venenosas, como en Virgilio. [17] Pietro Aretino así lo pensó, alabando al grupo en 1537:

En al menos una narración griega de la historia, el hijo mayor puede escapar, y la composición parece permitir esa posibilidad. [19]


Volumen 10 y middot número 3

El seminario de Blake se reunirá en el MLA de este invierno para discutir el importante plato de Blake El Laocoonte. Este trabajo ha recibido poca atención crítica por parte de los estudiosos de Blake, aunque es claramente una especie de índice resumido del pensamiento posterior de Blake. Estoy aquí ofreciendo algunas de mis propias ideas sobre el trabajo con la esperanza de provocar una o dos riñas en las guerras de la verdad. Dos o tres artículos breves presentados en el propio seminario plantearán otras cuestiones relevantes para el Laocoonte, después de lo cual la reunión estará abierta a un debate general. Aquellos que deseen asistir deben escribirme (Departamento de Humanidades 14N423, MIT, Cambridge, MA 02139), incluyendo amablemente una tarjeta postal con su dirección. Los miembros serán admitidos por orden de llegada. Para obtener detalles sobre la habitación y la hora, consulte el Programa MLA.

La placa de Laocoonte de Blake aborda directamente, por su propia apariencia, el problema de la visión y el lenguaje de la visión: cómo vemos y cómo pensamos sobre lo que vemos. La imagen central es, por supuesto, un grabado de la estatua clásica que, recuperada en 1506 entre las ruinas de la casa de Tito en Roma, ha sido influyente en los círculos artísticos desde entonces. Aparentemente, Blake lo grabó por primera vez alrededor de 1815 como ilustración para el artículo sobre escultura que Flaxman había escrito para Rees Ciclopedia (ilustración 1) probablemente por la misma época también hizo un dibujo a lápiz de su propia versión del tema de Laocoonte (ilustración 2). El grabado utilizado para la placa principal de Blake con sus aforismos circundantes (ilus. 3) llama la atención en su descripción de la profundidad, la masa, la solidez de las figuras, como si uno pudiera dar vuelta la página y ver sus lados y reverso. Pero esta tridimensionalidad, establecida con tanta firmeza en la representación de la estatua en sí, es luego completamente subvertida y negada por el resto de la placa, un abarrotado desorden de símbolos bidimensionales que se mantienen, según las convenciones humanas más arbitrarias, para palabras e ideas. Los editores siempre han tenido problemas con las frases y los aforismos porque no hay un orden progresivo en el que ordenarlos, ninguna directiva en cuanto a la secuencia, ni siquiera la agrupación. Además, la impresión no solo corre hacia arriba y hacia abajo a los lados, así como a lo largo de la parte superior e inferior de la página, sino que parte de ella en realidad describe las figuras gesticulantes, un recordatorio poderoso, aunque casi paródico, del argumento central de Blake que dibuja el intelecto creativo. el contorno que percibe, que omitir el contorno —lo que distingue un objeto de otro, una idea de otro— es “dejar de lado la vida misma, todo es caos de nuevo, y la línea del Todopoderoso debe trazarse sobre él antes que el hombre o la bestia puede existir ”(DC, E540). 1 ↤ 1 Todas las citas de Blake son de La poesía y la prosa de William Blake, 4ª ed. rev., ed. David V. Erdman (Nueva York: Doubleday, 1970). Las abreviaturas utilizadas en el texto son las habituales. Algunas mentes, por supuesto, son tan torpes y extravagantes que no perciben ningún contorno en absoluto, solo borrones y borrones en ellos Blake tiene mucho que decir, todo mal. Pero nosotros, que vemos a su Laocoonte, aparentemente tan estable en su representación de un objeto físico en la imagen central, estamos invitados a percibir en las palabras circundantes el significado visionario de esa imagen, los contornos del intelecto que definen su significado, que lo hacen lo que es. está.

“Las cosas mentales son solo reales” (VLJ, E555), nos dice Blake, pero, por supuesto, para un visionario, la realidad mental no es inherente a las palabras más que a las estatuas o imágenes de estatuas. He hablado de un elemento de parodia en esos contornos verbales: como observadores ingenuos somos el blanco de una doble broma.Por un lado, parece que las cadenas de palabras delineadas comienzan en la página 73 | ↑ volver al principio

Acerquémonos a su significado, su idea organizada, a través de algunos de sus detalles, comenzando con las tres frases directamente debajo de la estatua ilustrada, que juntas sirven más o menos como títulos complementarios para la obra de Blake. Uno nombra las figuras representadas, de tal manera que se distinga su significado eterno del que les presta la alegoría histórica de Virgilio: “Jehová y sus dos hijos Satanás y Adán, tal como fueron copiados del Templo de los Querubines de Salomón por tres rodianos y aplicado al hecho natural o la historia de Ilium ". Otro define ese significado eterno en amplios términos proféticos: "El arte degradó la imaginación y negó la guerra que gobernó las naciones". El tercero, escrito en letras minúsculas justo debajo de la base de la estatua, conecta los dos al abordar con ironía la oposición entre los valores religiosos clásicos y hebraicos tal como Blake había llegado a percibirlos: "Si la moralidad era el cristianismo, Sócrates era el Salvador". No creo que el tono de Blake aquí sea sarcástico. No está sugiriendo que Sócrates fuera un hombre pernicioso (en J93 señala que otros pensaban así, pero agrega "Así pensaba Caifás en Jesús"), sino que Sócrates era un "moralista", cuyas ideas estaban arraigadas en la experiencia del cuerpo mortal. del espíritu inmortal. Como tal, se vio obligado a depender de sistemas de virtud moral para mantener su mundo en orden. Blake explica en Visión del Juicio Final cómo “mientras estemos en el mundo de la Mortalidad Debemos Sufrir”, siendo atrapados en el doble vínculo de la condición caída. “No puedes tener Libertad en este Mundo sin & lso que llamas & gt Virtud Moral & amp; no puedes tener Virtud Moral sin la Esclavitud de esa mitad de la Raza Humana que odia & lso que llamas & gt Virtud Moral” (E554). Como todos los pensadores clásicos, entonces, Sócrates estaba atrapado (como luego quedaron atrapados los deístas) en las limitaciones del pensamiento alegórico, construyendo construcciones mentales sobre cosas que no son reales: “Las alegorías son cosas que se relacionan con las virtudes morales Las virtudes morales no existen. son alegorías y disimulaciones de amplificador ”(VLJ, E553). La mente visionaria o profética evita esa trampa no evitando por completo la alegoría, sino percibiendo en ella la realidad eterna que ejemplifica. Las leyendas de Arturo, por ejemplo, son fábulas alegóricas, pero el lector visionario percibirá en ellas, dice Blake, la realidad eterna de lo que él llama el gigante Albion, "Patriarca del Atlántico": "Las historias de Arturo son los actos de Albion, aplicado a un príncipe del siglo V ”(VLJ, E534).

Los querubines del templo de Salomón, entonces, representan la verdad eterna tal como la percibían espiritualmente los hebreos. En su artículo sobre escultura para el que Blake grabó el Laocoonte como ilustración, Flaxman señaló que en la cultura hebrea antigua la página 74 | ↑ volver al principio

La versión alegorizada de esa verdad eterna, preservada para la humanidad en la estatua de Laocoonte, cuenta el clímax de una historia de tiempo y espacio familiar de muchas fuentes clásicas, pero notablemente de Virgilio. Eneida, Libro II. Se ve que la gente del pueblo de Troya está dudando sobre la cuestión de si traer a su ciudad el enorme caballo de madera, un regalo griego consagrado a Atenea y dejado a las puertas de Troya cuando los griegos pretendían regresar a su tierra natal. Laocoonte, un sacerdote troyano, se apresura a advertir a su pueblo contra la gran figura: ↤ 2 Traducción del versículo de Rolfe Humphries.

Un último evento terrible, el clímax representado por la estatua de Laocoonte, decide la cuestión. Eneas cuenta la historia:

La historia cuenta, entre otras cosas, de un abuso degradante del arte de la escultura, aunque debido a que el abuso está al servicio de la guerra y el dominio, aparentemente ni siquiera es percibido por Virgilio —aunque simpatizaba con la causa troyana— como un abuso de Arte. Laocoonte, en su papel de sacerdote, vio al gran caballo con una visión profética o imaginativa como "un truco de guerra" y lo atacó directamente, pero luego Pallas Atenea impuso el engaño al enviar fuera del agua a las dos serpientes para castigar y silenciar al sacerdote. y sus dos hijos pequeños.

A principios de la década de 1790, en El matrimonio del cielo y el infiernoBlake había descrito una visión sorprendentemente similar a esta, aunque alterada en su final. Mientras él y su amigo el ángel colgaban sobre el abismo, "ardientes como el humo de una ciudad en llamas" (como Troya entonces, París ahora), vieron

En El matrimonio del cielo y el infierno Blake podría ser considerado como una especie de Laocoonte moderno cuyos contemporáneos angelicales estaban ocupados apaciguando a diosas, abrazando imágenes engañosas y temblando hipócritamente por el propio Blake, en vista de la suerte eterna que pensaban que se merecía. Pero Blake sabía lo que no sabían sus ángeles, que “Todo lo que vimos fue gracias a tu metafísica”, por eso pudo permanecer en esa agradable orilla oyendo un arpista a la luz de la luna. A diferencia de su antepasado, el infeliz Laocoonte de la estatua de Rhodian, Blake siempre se negó a servir a la religión de la Guerra y el Imperio. “Enseñemos a Buonaparte ya quienquiera que le concierna”, grita en su discurso público, “que no son las artes las que siguen y atienden al Imperio, sino el Imperio el que atiende y sigue a las artes” (E566). De hecho, “El fundamento del imperio es el arte y la ciencia Elimínelos o degradéelos y el imperio ya no es más; el imperio sigue al arte y no al revés, como suponen los ingleses” (Anno Reynolds, E625-26). Quería demostrar con su propia vida y obra que el profeta político, el visionario religioso y el verdadero artista son necesariamente lo mismo, pero nunca al servicio de un panteón de abstracciones.

Que Blake conocía a Jacob Bryant Mitología 4 ↤ 4 Un nuevo sistema o, un análisis de la mitología antigua, 3 vols., 1774-1776. él mismo nos dice y da amplia evidencia en su trabajo, tal vez incluso en los primeros años de "Todas las religiones son una", ciertamente en el Catálogo descriptivo, donde aparece por su nombre: “Las antigüedades de cada nación bajo el cielo, no es menos sagrada que la de los judíos. Son lo mismo que Jacob Bryant, y todos los anticuarios lo han demostrado ”(E534).

En su Mitología Jacob Bryant había argumentado que todas las religiones habían sido originalmente una sola: “He mencionado que las naciones del este reconocieron originalmente una sola deidad, el Sol” (I, 306), una noción que Blake pudo haber encontrado compatible con su creencia. en el Genio poético, mitificado como Los en su propia obra, y de manera similar como Apolo, el dios del sol y la poesía en los clásicos. Bryant explica cómo una nación tan belicosa como Grecia pudo haber logrado tal visión. Así como “Los griegos adoptaron toda la historia extranjera y supusieron que era de su propio país” (I, 175), así también su religión tuvo su origen en otra parte:

Este trabajo debe haber confirmado a Blake en muchos de sus puntos de vista, no solo de la historia de la religión en general, sino del lugar de la mitología griega en esa historia. Pero otro trabajo de Bryant que creo que seguramente fue de especial interés para Blake en relación con su pensamiento sobre el Laocoonte fue la publicación posterior titulada Una disertación sobre la Guerra de Troya y la Expedición de los Griegos, como la describe Homero, mostrando que nunca existió tal expedición. (1796). El punto de Bryant nuevamente es que el material clave ha sido importado. Adivinar que Homero pertenecía a una familia de griegos que había empezado hacía mucho tiempo. Página 77 | ↑ volver al principio

La evidencia más interesante de Bryant para su teoría de que nunca ocurrió una verdadera guerra de Troya es una por la que cita a numerosas autoridades más antiguas, y por la que Blake seguramente se habría sentido atraído, a saber, que "todo el poema era una alegoría". Ésta era la opinión, dice, de Anaxágoras, el preceptor de Sócrates (Disertación, 86) otros eruditos posteriores se volvieron más específicos, afirma, y ​​argumentó "que los poemas de Homero eran una descripción alegórica de la virtud y la justicia". Algunos incluso sugirieron "que las deidades introducidas por el poeta eran simplemente cualidades físicas" y representaban "las obras de la naturaleza"; Agamenón podría, por ejemplo, haber representado "aire" (Disertación, 87). Bryant se niega a abordar problemas de interpretación detallada, solo reiterando que de hecho no hubo una guerra histórica real de Troya, aunque hubo importantes puntos de consenso al respecto. "La causa de la guerra, según todos los poetas, fue el Juicio de París y su decisión a favor de Venus". Además, los primeros comentaristas —en quienes bien podríamos confiar por su proximidad— estuvieron de acuerdo en leer “el todo como una fábula. Sostuvieron que se trataba de una mera alegoría, y significaba una contienda entre la virtud y el vicio ”(Disertación, 88-89).

Una alegoría de la contienda entre virtud y vicio: si los primeros intérpretes vieron este significado en la historia de toda la Guerra de Troya, entonces Blake aparentemente vio, en ese momento suspendido capturado para las edades por la estatua de Laocoonte, el significado eterno de esa contienda. Es una visión profética de la creación caída en los esfuerzos del verdadero Leviatán, una "existencia espiritual" como la de El matrimonio, auto-dividido en los falsos contrarios eternamente desoladores de "bien" y "mal", [e] como Blake etiqueta a las serpientes que aplastan al agonizante "Jehová y sus dos hijos Satanás y Adán". Para Blake este momento es el verdadero paradigma de toda la cultura clásica porque esa cultura tiene sus raíces en la contienda, con todos sus corolarios y consecuencias: el Juicio de París surgió de una contienda entre diosas y resultó en una contienda entre los hombres. La guerra de Troya, según las fuentes disponibles para Blake a través de Bryant, si no en otra parte, se había considerado durante mucho tiempo una representación alegórica de la contienda entre la virtud y el vicio, que a su vez es el epítome mismo de la condición humana caída, como se ve también en hebreo. mito, donde Eva incita a la caída al comer del árbol del conocimiento del bien y del mal. “¡Los Clásicos, son los Clásicos! Y no los godos ni los monjes, esa Europa desolada con guerras ", dice Blake en su plato" Sobre la poesía de Homero "(E267), porque veía cada vez más a toda la cultura clásica como una celebración terrible y perversa del mundo caído de la naturaleza. Sus virtudes (principalmente el heroísmo de la destreza física) eran las virtudes de la crueldad y el poder, y por tanto, en última instancia, del imperio político y la represión y los impuestos que sustentan

Por tanto, lo clásico y lo hebreo-cristiano son formas de pensar y ver profundamente opuestas para Blake. En materia de intelecto es la oposición entre la ciencia experimental y el arte inspirado en el método artístico, la oposición entre la Alegoría (las Hijas de la Memoria) y la Visión (las Hijas de la Inspiración).

Pero había, en la experiencia de Blake, otra "luz de la antigüedad" que permanecía "no pervertida por la guerra", a saber, el acceso de cada artista, por su propia visión, a la verdad eterna y al arte original que la mostraba. Los tres rodios eran quizás copistas literales que trabajaban en el histórico Templo de Salomón, pero también podían haber sido artistas "originales" que copiaban visiones "con sus órganos imaginativos e inmortales" (DC, E532). En opinión de Blake, estas pueden ser poco más que dos formas de hablar sobre la misma experiencia, ya que su posición en el asunto parece una especie de re-comprensión visionaria del famoso dicho de Pope de que copiar a Homero era copiar la naturaleza. Para Blake, hay un sentido en el que copiar a Homero —o de hecho a cualquier otro gran artista que trabaje en cualquier medio— era aprender "el lenguaje del arte" (Anno Reynolds, E626). Como comenta con cierta ligereza, “La diferencia entre un mal artista y uno bueno es que el mal artista parece copiar un gran trato: el bueno realmente copia un gran trato” (Anno Reynolds, E634).

El propio Blake tuvo acceso a una amplia variedad de material educativo, ya que, como nos dice en su Catálogo descriptivo, el ha estado

La arquitectura griega y egipcia se incluyen entre los dones del espíritu porque son las cristalizaciones de esas formas que es deber de la profecía exponer para que puedan ser expulsadas. De manera similar, el Laocoonte, aunque los escultores rodianos sin duda pretendían solo una alegoría histórica, en verdad encarna una visión de la creación en las fatigas del error, el Pacto de Príamo en la agonía de la autorrealización: el mundo tal como será aniquilado en el Apocalipsis.

Y este es también el sentido en el que debemos entender visiones blakeanas como las formas espirituales de Pitt y Nelson, y el relacionado Bard de Gray, todas exhibidas juntas y explicadas en el libro de Blake. Catálogo descriptivo en 1809. Catálogo comienza con la pareja de Nelson y Pitt, considerándolos como piezas compañeras y conectándolos directamente con el arte antiguo, tanto como objetos físicos conservados vistos por el ojo natural como formas visionarias vistas por el ojo de la profecía:

En consecuencia, la forma espiritual de Pitt, que "guía" a Behemoth, se titula "ese ángel que, complacido de cumplir las órdenes del Todopoderoso, cabalga en el torbellino, dirigiendo las tormentas de la guerra: está ordenando a la Parca que coseche la Vid de la Tierra". y el labrador para arar las ciudades y las torres ”(E521). Pitt y Nelson, esos “héroes modernos” que Blake con modestia bastante sardónica nos ofrece “en menor escala” son emblemas modernos del Pacto de Príamo, de “La guerra y sus horrores y sus villanos heroicos” (Anno Bacon, E612). De hecho, Blake ha emulado a los artistas de Laocoonte, imaginando una alegoría histórica a través de la cual el ojo visionario verá la verdad eterna, y estas imágenes complementarias de Pitt y Nelson son el resultado. “Los clásicos griegos y romanos son el Anticristo”, escribió Blake en el año de su propia muerte (Anno Thornton, E656). Nelson y Pitt, arando y cosechando en preparación para el Apocalipsis, son formas visionarias afines.

Pero al igual que el Blake de El matrimonio había sido dejado en las orillas de un río escuchando un arpista a la luz de la luna, así que mientras estamos en la exposición de Blake y miramos las formas de Leviatán y Behemoth, podemos ver a otro Arpista, el Bardo de Gray "tejiendo la sábana enrollada" de la tiranía "por medio de de sonidos de música espiritual y sus expresiones acompañantes de discurso articulado ”, una“ concepción audaz, atrevida y magistral que el público ha abrazado y aprobado con avidez ”(DC, E532). Rechazando la trampa en el sistema que busca exponer, Blake, como su Bardo, puede tejer la sinuosa sábana de la tiranía. Puede delinear a los Pitts y Nelson de la historia caída mientras están rodeados por las bestias de su propia metafísica, mientras que como artista ve a través de ellos y más allá de ellos: "Bacon llama a las artes intelectuales, la poesía poco masculina, la pintura, en su opinión, la música es inútil", señaló secamente. , “& Amp, por lo que son para Reyes & amp Wars & amp; al final los aniquilarán” (E619). Pitt y Nelson, como el sacerdote Laocoonte, son criaturas del tiempo y del espacio, de fábula alegórica. Como la estatua tridimensional en el centro de la placa de Laocoonte, parecen sólidas y permanentes, pero no lo son: “aunque en la Tierra las cosas parecen permanentes, son menos permanentes que una Sombra como todos sabemos muy bien” (VLJ, E544) . Pero el artista, que es cualquier verdadero cristiano en el sentido de Blake, cualquiera que perciba y acepte la Alianza de Jehová, el perdón de los pecados, sabe que en la Eternidad no se degrada el arte, ni se niega la imaginación y que las guerras de la Eternidad son las Guerras de la Eternidad. Verdad. Ese, creo, es el complejo de ideas que presenta a nuestra vista el plato de Laocoonte de Blake con sus contornos paródicos del intelecto, esas palabras envolventes que nos ayudan a distinguir una idea de otra y, a partir del aparente caos, encontrar la `` vida misma ''.


Grupo Laocoonte

El 14 de enero de 1506, Hace 515 años, entre las ruinas del Baños de Tito en Roma, se encontró la escultura de Laocoonte, una obra excepcional que impresionó enormemente a los artistas del Renacimiento, especialmente a Miguel Ángel, quien lo llamó & # 8220un presagio de arte& # 8220. ¿Qué tal descubrir más de esta obra maestra excepcional?

Historia antigua

En la antigua Grecia, en el período helenístico, algunos polis, incluyendo Rodas, Pérgamo y Alejandría, tuvo un florecimiento artístico excepcional, capaz de renovar el lenguaje expresivo tradicional. En Rodas, en particular, se estableció una apreciable escuela de artistas, cuya producción de obras en bronce y mármol se recuerda. Entre estos, una obra maestra indiscutible se considera el grupo escultórico del Laocoonte.

La obra, firmada por Aghesandro, Polydoro y Athenodoro, fue considerada durante mucho tiempo un original helenístico. Esto se basa en lo que Plinio informó en su Naturalis Historia, quien afirmó haber podido admirarlo en la casa de Emperador Tito:

“Tampoco es mucha la fama de la mayoría, la cantidad de artistas que se oponen a la libertad de ciertas obras notables, porque ni una recibe la gloria ni se pueden citar varias por igual, como en Laoconte, que está en el palacio del emperador Tito, una obra que debe anteponerse a todas las cosas del arte tanto para la pintura como para la escultura. De un solo bloque de mutuo acuerdo los grandes artistas Agesandro, Polidoro y Atanodoro di Rodi lo hicieron a él ya sus hijos y el maravilloso entrelazamiento de serpientes ”

(Plinio el Viejo, Naturalis Historia, XXXVI, 37)

Actualmente, la crítica moderna ha considerado a este espléndido grupo escultórico una excelente copia de la época tiberiana, de un original en bronce del siglo II a.C., realizado por un taller de excelentes copistas que suelen firmar sus obras.

El tema

La obra representó un famoso tema literario, tomado del ciclo épico de la guerra troyana y posteriormente retomado por Virgilio y # 8217s Eneida: el drama del sacerdote troyano, Laocoonte y sus hijos, Antifate y Timbreo, representaba morir entre las espirales de dos serpientes marinas mortales. ¿El motivo de esta atroz muerte por aplastamiento? El sacerdote intenta impedir el acceso a la ciudad de Troya del famoso caballo de madera, diseñado por Ulises, que contenía soldados aqueos enemigos ocultos en su interior.

«Aut haec in nostros fabricata est machina muros
Inspectura domos venturaque desuper urbi,
Aut aliquis latet error: equo ne credite, Teucri.
Quidquid id est, timeo Danaos et dona ferentes.»

«Esta es una máquina levantada contra nuestras paredes
y espiará las casas, y pesará la ciudad:
ciertamente hay un engaño. No se fíen, troyanos.
Que suceda lo que quiera, me temo a los griegos, y más cuando le ofrecen regalos

(Comentario de Laocoonte frente a los troyanos Publius Virgil Marone, Eneida, libro II, versículos 46-49)

Laocoonte grita arrojando una lanza al vientre de madera del caballo, tratando de evitar lo inevitable. Y en respuesta, Atenea, diosa del lado de los griegos, lo castiga enviando contra él a Porcete y Caribea, dos enormes serpientes marinas, que salen del mar se aferran a sus hijos y luego él, se precipita con la intención de liberarlos, aplastándolos hasta la muerte.

Los troyanos, por su parte, interpretaron este dramático evento como un signo de ira divina, ya que el joven aqueo Siron los había convencido de que el caballo era en realidad un regalo para la diosa Atenea y, por lo tanto, Laocoonte había sido castigado por golpearlo. cometiendo así un acto sacrílego & # 8230 Todos sabemos cómo terminó, ¿no? Los troyanos llevaron el caballo dentro de las murallas de la ciudad y durante la noche los soldados aqueos escondidos dentro de él, sorprendieron a los habitantes teucianos que estaban celebrando el final de la guerra de los diez años, mataron a los guardias y abrieron las puertas de la ciudad a sus compañeros. Troya fue incendiada y sus habitantes asesinados o esclavizados.

El hallazgo

El magnífico grupo escultórico fue encontrado en 1506 cavando en un viñedo propiedad de Felice de Fredis, ubicado en la colina de Oppio, cerca Nero & # 8217s Domus Aurea.

El importante hallazgo también será mencionado en el epitafio del propio de Fredis, ubicado en la prestigiosa Iglesia de Santa María en Ara Coeli, que dice:

“Girolama Branca, esposa y madre, y Giulia de Fredis de Milizi, hija y hermana, en el año del Señor 1529 muy triste, colocaron (esta placa) a Felice de Fredis, quien merecía la inmortalidad por sus virtudes y por redescubrir, simulacro divino, casi anhelante de Laocoonte, a quien admira en el Vaticano, y de Federico, que poseía las cualidades paternas y ancestrales del alma, alcanzado prematuramente por una muerte demasiado inmadura ”.

Según las crónicas de la época, la excavación, de asombroso tamaño, presenciada en persona, entre otros, por el escultor Miguel Angel y el arquitecto Giuliano da Sangallo. A partir de un testimonio de Francesco, Giuliano & # 8217s hijo, nos enteramos de que el padre había sido enviado por el Papa precisamente con el objetivo de evaluar el descubrimiento, y fue por Sangallo quien reconectó los fragmentos aún parcialmente enterrados con la escultura citada por Plinio. El viejo.

La ubicación en el Belvedere y el nacimiento de los Museos Vaticanos

Poco tiempo después, el Papa compró la estatua. Julio II della Rovere, un clasicista apasionado, que se exhibirá, en una posición destacada, en el & # 8220Patio de las Estatuas& # 8221 diseñado por Bramante dentro del complejo de la Jardín Belvedere, un lugar diseñado para albergar la importante colección papal de escultura antigua.

Esta exposición está considerada como el acto fundacional de la Museos Vaticanos. A partir de ese momento el Laocoonte, junto con el Apolo del Belvedere, constituyó una de las piezas más importantes de la prestigiosa colección, y desde ese momento fue objeto de una incesante sucesión de visitas, incluso de noche, de diversos espectadores, artistas. y viajeros.

Restauraciones y ampliaciones

En el momento del descubrimiento, el grupo escultórico, aunque en buen estado de conservación, mostraba a Laocoonte y a uno de sus hijos, ambos sin el brazo derecho. Después de una restauración inicial, quizás realizada por Baccio Bandinelli, del brazo de su hijo, artistas y expertos iniciaron un relevante debate sobre el aspecto original de la escultura y, por tanto, sobre cómo debería aparecer el brazo perdido del sacerdote troyano. A pesar de algunas pistas que muestran cómo se inclinó originalmente detrás del hombro de Laocoonte, prevaleció la opinión que asumía que el brazo se extendía hacia afuera, en un gesto lleno de patetismo y fuerte dinamismo.

Sin embargo, una primera integración verdadera de la obra se remonta al período 1532-1533, años en los que Giovanni Agnolo Montorsoli, alumno de Miguel Ángel, recibido del Papa Clemente VII la tarea de restaurar las antigüedades del Belvedere. Esto se expresó en la reproducción de un & # 8220 brazo extendido & # 8221, probablemente en terracota. La cirugía fue apreciada durante mucho tiempo, tanto que Johann Joachim Winckelmann, aunque consciente de la diferente posición original de la extremidad, se declaró a favor de su mantenimiento.

Por otra parte, Restauración de Agostino Cornacchini & # 8217s se remonta al período de dos años 1725-1727, que en términos actuales podría definirse como un intervención conservadora, como parte de una acción de recuperación más amplia del Belvedere que en ese momento estaba en grave degradación. Cornacchini reemplazó el brazo de terracota arruinado y las extremidades de mármol de sus hijos por Montorsoli por otros prácticamente idénticos en pose.

Otra fase interesante en la historia de la restauración del Grupo Laocoonte es la Paréntesis francés. En 1798, siguiendo el Campañas napoleónicas, el grupo de mármol acabó en París, pero llega allí sin las restauraciones anónimas tras el intento de restaurar el brazo del siglo XVI erróneamente atribuido a Miguel Ángel. Aproximadamente en 1720, de hecho, se encontró una extremidad que muy probablemente era el boceto de Montorsoli del brazo realizado previamente en terracota y un anónimo había remediado el intento invasivo de integración de este descubrimiento alrededor de 1780.

Se lanza un concurso en París tras la decisión de proceder con una nueva restauración, mientras tanto, se encarga al escultor un molde de las armas del Laocoonte. François Giradon de El École du Dessin. El hecho de que el concurso quede desierto atestigua la conciencia inicial de la dificultad o la imposibilidad de intervenir y modificar la imagen consolidada a lo largo de los siglos de las obras más famosas de la antigüedad.

La obra, que regresó al Vaticano después de la Congreso de Viena en 1815, vio la instalación de moldes de yeso de los añadidos del siglo XVIII presentes antes de partir hacia el Louvre, pero la nueva sensibilidad arqueológica comenzó a percibir el gesto como un elemento extraño e inquietante excesivamente retórico y enfático del & # 8220 brazo extendido & # 8221 .

La última intervención en orden cronológico está representada por la restauración filológica por Filippo Magi, en 1957, posible gracias al reconocimiento de Ernesto Vergara Caffarelli del brazo original del Laocoonte en el & # 8220Pollack arm & # 8221 (encontrado por casualidad en Roma por el erudito homónimo en 1905), lo que nos da la configuración actual del grupo escultórico.

Influencia cultural

El descubrimiento del Laocoonte tuvo una enorme resonancia entre artistas y escultores e influyó significativamente Arte renacentista italiano y en el siglo siguiente Escultura barroca. De hecho, la atención que despertó la estatua fue extraordinaria, y sus huellas se pueden encontrar en las numerosas cartas de los embajadores que la describen, en los dibujos y grabados que inmediatamente después comenzaron a circular por Europa. El fuerte dinamismo y la plasticidad heroica y atormentada del Laocoonte inspiraron a muchos artistas, entre ellos Miguel Ángel, Tiziano, El Greco y Andrea del Sarto.

Muchos escultores practicaron en el grupo escultórico haciendo moldes y copias incluso en tamaño completo. Por ejemplo, sabemos que Cardenal Giulio de & # 8216Medici, el futuro Papa Clemente VII, encargó una copia al escultor florentino Baccio Bandinelli, obra que hoy puedes admirar en el Uffizi. Incluso el rey de Francia, Francisco I, quiso tener una copia y por eso, en 1540, envió al escultor boloñés Francesco Primaticcio a Roma para realizar un molde con el fin de obtener una reproducción en bronce que se destinará al castillo de Fontainebleau.

La fascinación por la escultura involucró a artistas e intelectuales como Gian Lorenzo Bernini, Orfeo Boselli, Winckelmann y Goethe durante siglos, convirtiéndose en el eje de la reflexión del siglo XVIII sobre la escultura.

Descripción y estilo del trabajo.

El grupo de estatuas representa a Laocoonte y sus dos hijos Antiphates y Timbreo siendo aplastados hasta la muerte por dos serpientes marinas, el castigo de la diosa Atenea, que deseaba la victoria de los aqueos, contra el sacerdote troyano, que había intentado oponerse a la entrada del Caballo de Troya en la ciudad.

Es una obra llena de patetismo. Se representa a Laocoonte medio sentado en un altar de piedra, en actitud de sufrimiento y desesperación, mientras se retuerce en vano en un intento por liberarse a sí mismo y a sus hijos de las espirales de reptiles letales.

A su derecha, el hijo menor está representado al final de sus fuerzas, ahora cerca de la muerte, mientras que el otro intenta en vano liberarse girando la cabeza hacia su padre, probablemente en busca de ayuda.

Laocoonte se gira hacia la derecha cuando una serpiente le muerde profundamente el costado izquierdo. El espasmo de dolor contrae el rostro del sacerdote, su boca está abierta, su mirada se vuelve suplicante hacia el cielo. Los rasgos distorsionados de su rostro, su complexión maciza contrastan con la fragilidad y debilidad de los niños que imploran impotentemente la intervención paterna: la escena despierta emoción y empatía en el alma del espectador.

La expresividad, combinada con la representación del movimiento, es sin duda uno de los rasgos más característicos de esta obra helenística, que en muchos otros aspectos todavía se muestra en deuda con la cultura clásica. Es impensable, de hecho, que ese cuerpo musculoso y atlético pudiera pertenecer realmente a un anciano sacerdote.

Finalmente, cabe señalar que la estatua se compone de varias partes diferenciadas, esto contrasta con lo informado por Plinio, quien en cambio describió una escultura obtenida de un solo bloque de mármol (antes una lápida). Precisamente esta observación ha generado y sigue generando diversas dudas sobre su identificación y atribución.

Formada en la Universidad de Turín, donde obtuvo su título de tres años en Ciencias del Patrimonio Cultural y su maestría en Historia del Patrimonio Arqueológico e Histórico-Artístico, se especializó en la Universidad de Milán, graduándose en Patrimonio Arqueológico.

Freelancer, se ocupa de arqueología informática y patrimonio virtual, exhibiciones de museos, gráficos 2D y productos multimedia aplicados al patrimonio cultural. Colabora con diversos organismos públicos y privados en el ámbito de proyectos relacionados con la investigación, puesta en valor, comunicación y promoción del patrimonio cultural. Se ocupa de la creación de itinerarios culturales relacionados con toda la península italiana y el desarrollo de contenidos (creación de textos y producción fotográfica) para publicaciones impresas y virtuales. Sus intereses de estudio incluyen el desarrollo de nuevas técnicas y medios de comunicación para la valorización del patrimonio cultural y la evolución del simbolismo del poder entre la Antigüedad tardía y la Alta Edad Media.


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