Charles Henry Parkhurst

Charles Henry Parkhurst

Charles Henry Parkhurst nació en una granja en Framingham, el 17 de abril de 1842. Después de graduarse de Amherst College en 1866, estudió teología en la Universidad de Halle-Wittenberg.

Después de casarse con Ellen Bodman se convirtió en profesora en el Seminario Williston en Easthampton, Massachusetts. Pasó un tiempo en Leipzig antes de ser nombrado pastor de la Iglesia Congregacional en Lenox (1874-80) y la Iglesia Presbiteriana en la ciudad de Nueva York (1880-1918). Se interesó por los asuntos municipales y en 1891 fue elegido presidente de la Sociedad para la Prevención del Delito.

En febrero de 1892, Parkhurst tuvo un tremendo impacto en la gente de la ciudad con un poderoso sermón atacando la corrupción de Tammany Hall. Incluía la declaración: "mientras luchamos contra la iniquidad, ellos la protegen y la protegen; mientras tratamos de convertir a los criminales, ellos los fabrican". Parkhurst continuó haciendo campaña contra Richard Croker, el alcalde de la ciudad de Nueva York, y en 1901 ayudó a que Seith Low fuera elegido para el poder.

Lincoln Steffens afirmó que: "Él (Charles Pankhurst) sonaba como un profeta de la antigüedad en sus sermones, pero personalmente era un caballero tranquilo, sonriente, serio, pero no sin humor, que francamente disfrutaba de su notoriedad y sus exposiciones. hechos de la policía; eran hechos peligrosos de alegar; difamatorio. Tenía que ser cuidadoso, y era cauteloso, pero era persistente, metódico, minucioso. Organizó dentro y fuera de su congregación una sociedad para investigar a la policía, procurar pruebas, y lo puso en una posición para describir los métodos de la policía de Nueva York y sus relaciones con Tammany Hall, los intereses de las bebidas alcohólicas y los criminales ".

Charles Parkhurst, quien escribió varios libros, entre ellos The Blind Man's Creed (1883), Pattern in the Mount (1885), Nuestra lucha con Tammany (1895) y una autobiografía, Mis cuarenta años en Nueva York (1923), murió el 8 de septiembre de 1933 por sonambulismo y bajándose del techo del porche de su casa en Ventnor, Nueva Jersey.

El reverendo Dr. Charles H. Parkhurst estaba descubriendo la corrupción de la policía y denunciando la fuerza desde su púlpito. Sonaba como un profeta de la antigüedad en sus sermones, pero personalmente era un caballero tranquilo, sonriente, serio, pero no poco chistoso, que disfrutaba francamente de su notoriedad y sus exposiciones. Organizó dentro y fuera de su congregación una sociedad para investigar a la policía, obtener pruebas y ponerlo en condiciones de describir los métodos de la policía de Nueva York y sus relaciones con Tammany Hall, los intereses de las bebidas alcohólicas y los delincuentes. El Post estaba interesado, por supuesto, en cualquiera que se manifestara abiertamente en contra de Tammany; había alguna sospecha de un clérigo que "profanó su púlpito con inmundicia policial", incluso en contra de Tammany; y mis primeras asignaciones para ver a Parkhurst fueron reacias. Parkhurst habló con moderación, sensatez, brevedad y, como le informé, en tono con el periódico. Siguiendo una pista de noticias de la policía, como siempre hacía, lo visitaba cada pocos días; nos hicimos bastante amistosos, y pronto pude advertir a mi jefe de las novedades que vendrían; que llegó a la jefatura de policía. El Sr. Wright había visto, creo, que el Dr. Parkhurst le ofreció una buena excusa para asignar un reportero a la comisaría de policía: informar sobre el lado policial de una controversia inicial; y dado que el clérigo y yo parecíamos llevarnos bien juntos, yo era el hombre indicado.

"No denunciar crímenes y ese tipo de cosas", dijo Wright, en efecto. "Se mantendrá en contacto con el Dr. Parkhurst, sabrá lo que está haciendo y trabajará con él con el propósito de informar sus hallazgos al departamento de policía para tener antecedentes". Pero de alguna manera obtuve de él la idea de que, si pudiera encontrar una manera, no sensacionalista, convencional, sino, digamos, política, literaria, de escribir sobre robos, asesinatos, etc., podría intentar poner algo de crimen en el Post.


Parkhurst, Charles Henry

Charles Henry Parkhurst, 1842 & # 82111933, clérigo y reformador estadounidense, b. Framingham, Massachusetts, graduado. Amherst 1866 y estudió teología en Halle y Leipzig. Fue pastor de la Iglesia Congregacional en Lenox, Mass. (1874 & # 821180), y de la Iglesia Presbiteriana de Madison Square, Nueva York (1880 & # 82111918). Al interesarse por los asuntos municipales y haber sido elegido (1891) presidente de la Sociedad para la Prevención del Crimen, Parkhurst inauguró una campaña contra Tammany Hall (ver Tammany), recopilando personalmente evidencias de corrupción para fundamentar sus cargos. La campaña llevó al nombramiento del comité Lexow para investigar las condiciones y a la derrota de Tammany y la elección de un alcalde reformista en 1894. Los escritos de Parkhurst incluyen Nuestra lucha con Tammany (1895, repr. 1970) y Mis cuarenta años en Nueva York (1923).

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Nacimiento de Richard Croker, líder de Nueva York & # 8217s Tammany Hall

Richard Welstead Croker, político estadounidense que es líder de la ciudad de Nueva York & # 8216s Tammany Hall y un jefe político también conocido como & # 8220Boss Croker, nace en la ciudad de Ballyva, en la parroquia de Ardfield, Condado de Cork el 24 de noviembre. 1843.

Croker es hijo de Eyre Coote Croker (1800–1881) y Frances Laura Welsted (1807–1894). Sus padres lo llevan a los Estados Unidos cuando solo tiene dos años. Existen diferencias significativas entre esta familia y la familia típica que abandona Irlanda en ese momento. Son protestantes y no son arrendatarios. A su llegada a los Estados Unidos, su padre no tiene profesión, pero tiene conocimientos generales sobre caballos y pronto se convierte en veterinario. Durante la Guerra Civil estadounidense, se desempeña en esa misma capacidad bajo el mando del general Daniel Sickles.

Croker se educó en las escuelas públicas de Nueva York, pero la abandona a los doce o trece años para convertirse en aprendiz de maquinista en los talleres de maquinaria de New York y Harlem Railroad. Poco después, se convierte en un miembro valioso de la Fourth Avenue Tunnel Gang, una pandilla callejera que ataca a los camioneros y otros trabajadores que se reúnen alrededor de la línea de Harlem y el depósito de carga # 8217s. Eventualmente se convierte en el líder de la pandilla. Se une a uno de los Departamentos de Bomberos Voluntarios en 1863, convirtiéndose en ingeniero de una de las compañías de motores. Esa es su puerta de entrada a la vida pública.

James O & # 8217Brien, un asociado de Tammany, se da cuenta de Croker después de que gana un combate de boxeo contra Dick Lynch en el que golpea todos los dientes de Lynch & # 8217. Se convierte en miembro de Tammany Hall y participa activamente en su política. En la década de 1860 es bien conocido por ser un & # 8220repetidor & # 8221 en las elecciones, votando varias veces en las urnas. Es concejal de 1868 a 1870 y forense de la ciudad de Nueva York de 1873 a 1876. Está acusado del asesinato de John McKenna, un lugarteniente de James O & # 8217Brien, que se postula para el Congreso de los Estados Unidos contra Abram S. Hewitt, respaldado por Tammany. John Kelly, el nuevo jefe de Tammany Hall, asiste al juicio y Croker es liberado después de que el jurado está indeciso. Se muda a Harrison, Nueva York en 1880. Es nombrado Comisionado de Bomberos de la ciudad de Nueva York en 1883 y 1887 y Chamberlain de la ciudad de 1889 a 1890.

Después de la muerte de Kelly, Croker se convierte en el líder de Tammany Hall y controla casi por completo la organización. Como jefe de Tammany, recibe dinero de sobornos de los propietarios de burdeles, tabernas y garitos ilegales. Es presidente del Comité de Finanzas de Tammany, pero no recibe ningún salario por su puesto. También se convierte en socio de la firma de bienes raíces Meyer and Croker con Peter F. Meyer, de la que gana una cantidad sustancial de dinero, a menudo derivada de las ventas bajo el control de la ciudad a través de los jueces de la ciudad. Otros ingresos provienen de donaciones de acciones de empresas de tranvías y tránsito, por ejemplo. En ese momento, la policía de la ciudad todavía está en gran parte bajo el control de Tammany Hall, y los beneficios de las operaciones de protección contra los vicios también contribuyen a los ingresos de Tammany.

Croker sobrevive a los ataques de Charles Henry Parkhurst y # 8216 a la corrupción de Tammany Hall y # 8217 y se convierte en un hombre rico. Varios comités se establecen en la década de 1890, en gran parte a instancias de Thomas C. Platt y otros republicanos, para investigar a Tammany y Croker, incluido el Comité Fassett de 1890, el Comité Lexow de 1894, durante el cual Croker deja los Estados Unidos para sus residencias europeas para tres años y la Investigación Mazet de 1899.

El mayor éxito político de Croker es que propició la elección de Robert Anderson Van Wyck en 1897 como primer alcalde de los cinco condados & # 8220 más & # 8221 de Nueva York. Durante la administración de Van Wyck, Croker domina completamente el gobierno de la ciudad.

En 1899, Croker tiene un desacuerdo con el hijo de Jay Gould, George Jay Gould, presidente de Manhattan Elevated Railroad Company, cuando Gould rechaza su intento de conectar tuberías de aire comprimido a las estructuras de la empresa Elevated. Posee muchas acciones de New York Auto-Truck Company, una empresa que se beneficiaría del acuerdo. En respuesta a la negativa, usa la influencia de Tammany para crear nuevas leyes de la ciudad que requieren bandejas de goteo debajo de las estructuras en Manhattan en cada cruce de calles y el requisito de que el ferrocarril corra trenes cada cinco minutos con una multa de $ 100 por cada infracción. También posee 2.500 acciones de American Ice Company, por un valor aproximado de 250.000 dólares, que está bajo escrutinio en 1900 cuando la empresa intenta subir el precio del hielo en la ciudad.

Después de que Croker no lograra llevar la ciudad en las elecciones presidenciales de Estados Unidos de 1900 y la derrota de su candidato a la alcaldía, Edward M. Shepard, en 1901, renuncia a su puesto de liderazgo en Tammany y es sucedido por Lewis Nixon. Sale de Estados Unidos en 1905.

Croker opera un establo de caballos de carreras de pura sangre durante su estadía en los Estados Unidos en asociación con Michael F. Dwyer. En enero de 1895, envían un establo de caballos a Inglaterra bajo el cuidado del entrenador Hardy Campbell, Jr. y el jinete Willie Simms. Tras una disputa, la sociedad se disuelve en mayo, pero Croker continúa compitiendo en Inglaterra. En 1907, su caballo Orby gana la carrera más prestigiosa de Gran Bretaña, The Derby. Orby está montado por el jinete estadounidense John Reiff, cuyo hermano Lester había ganado la carrera en 1901. Croker también es el criador del hijo de Orby, Grand Parade, que gana el Derby en 1919.

Croker regresa a Irlanda en 1905 y muere el 29 de abril de 1922 en Glencairn House, su casa en Stillorgan, en las afueras de Dublín. Su funeral, celebrado por el obispo sudafricano William Miller, atrae a algunos de los ciudadanos más eminentes de Dublín. Los portadores del féretro son Arthur Griffith, el presidente de Dáil Éireann Laurence O & # 8217Neill, el alcalde de Dublín Oliver St. John Gogarty Joseph MacDonagh A.H. Flauley, de Chicago y J.E. Tierney. Michael Collins, presidente del Gobierno Provisional del Estado Libre de Irlanda, está representado por Kevin O & # 8217Shiel, el Lord Teniente de Irlanda, Edmund Bernard FitzAlan-Howard, primer vizconde FitzAlan de Derwent, está representado por su subsecretario, James MacMahon.

En 1927, J. J. Walsh afirma que, justo antes de su muerte, Croker había aceptado la invitación del Gobierno Provisional para presentarse en el condado de Dublín en las inminentes elecciones generales irlandesas de 1922.


Nació en una granja el 17 de abril de 1842 en Framingham, Massachusetts. Parkhurst no asistió a una escuela formal hasta los doce años. A pesar de esto, mostró un gran interés en la educación y se graduó de Amherst en 1866. Se convirtió en director de la escuela secundaria en Amherst en 1867. Se casó con Ellen Bodman el 23 de noviembre de 1870. , ella era una de sus antiguas alumnas. Parkhurst estudió teología en Halle en 1869 y se convirtió en profesor en el Seminario Williston en Easthampton, Massachusetts, en 1870-1871.

Después de más estudios en Leipzig en 1872-1873, fue ordenado ministro presbiteriano. Fue pastor de una iglesia congregacional en Lenox, Massachusetts, desde 1874 hasta 1880, cuando fue llamado a la Iglesia Presbiteriana de Madison Square, en la ciudad de Nueva York, donde sirvió de 1880 a 1918.


Una mirada al reverendo Charles Parkhurst, quien expuso a los políticos "empapados de ron y libidinosos" en Tammany Hall

Basado en la educación relativamente tranquila e idílica del reverendo Charles H. Parkhurst, uno no podría haber pensado que seguiría teniendo tal influencia política.

Y lo que es más, la vorágine política que ayudó a exponer no estaba dentro de su pacífico lugar de nacimiento en Framingham, Massachusetts. Era la ciudad más grande del país: Nueva York.

Parkhurst, un ministro presbiteriano, ayudó a derribar, aunque temporalmente, la sacrosanta maquinaria política de Tammany Hall, que a fines del siglo XIX estaba dirigida por el Gran Sachem de la organización, Richard Croker.

Como un detective o un personaje de alguna novela arrolladora, Parkhurst penetró en la oscura ciudad, los callejones marginales y las tabernas vibrantes, tal vez ilícitas. Lo hizo como una forma de recuperar pruebas contundentes del declive de la ciudad, una acusación del bastión de Tammany sobre ella.

Luego, con declaraciones juradas en la mano, Parkhurst reprendió a Tammany y su jefe, Croker, y al alcalde de la ciudad de Nueva York, Hugh J. Grant, un compinche complaciente de Tammany.

Sin embargo, para contar correctamente la historia de Parkhurst, debemos rebobinar y discutir su vida temprana.

Parkhurst nació el 17 de abril de 1842 en una familia de agricultores. No asistió a la escuela pública hasta los 12 años. Sin embargo, demostró ser estudioso y dejó un trabajo como tendero a los 16 para ingresar a la universidad. Después de graduarse de Amherst, se convirtió en el director de una escuela secundaria del área, pero luego decidió estudiar teología en Halle. Entre 1870-71, se desempeñó como profesor en el Seminario Williston en Easthampton, Mass.

Parkhurst continuó sus estudios en Leipzig a principios de la década de 1870 y fue ordenado ministro presbiteriano. Fue pastor en una iglesia congregacional en Lenox, Mass., Antes de ser llamado a la Iglesia Presbiteriana de Madison Square en la ciudad de Nueva York en 1880.

Interesado en los asuntos públicos, se convirtió en presidente de la Sociedad de Nueva York para la Prevención del Crimen en 1891. Comenzó una campaña contra la corrupta Tammany Hall, dependiente de la corrupción, que vio como un caldo de cultivo para el vicio y el crimen. Al mismo tiempo, se cree que el capitán de policía William "Big Bill" Devery, por motivos políticos, le dijo a sus hombres que le dejaran el "injerto que se estaba realizando en el recinto".

Los grandes jurados intentaron censurar a Tammany y sus afiliados, pero fue en vano. Parkhurst pronto tomó el asunto en sus propias manos, denunciando a la organización por su liderazgo perjudicial. Llamó a la administración de Grant en particular.

Esencialmente, el púlpito se convirtió en una telenovela y Parkhurst dejó que todos supieran acerca de sus sentimientos en la maquinaria política firmemente instalada. Según una bien redactada columna del Daily News de marzo de 1998, Parkhurst "se encargó de volar la tapa del completamente torcido Departamento de Policía de Tammany y de los muchos burdeles, fumaderos de opio y casas de juego de las que sus capitanes recogían un justo tributo".

Grant, un demócrata de Tammany, nombró a Croker como chambelán de la ciudad. Y aunque ayudó a establecer el sistema eléctrico subterráneo de la ciudad, su administración fue golpeada por la Investigación Fassett de 1890, que descubrió los sobornos y la actividad criminal de Tammany, en los que Grant estuvo involucrado.

Parkhurst denunció descaradamente a Grant, llamando a los funcionarios de Tammany "sabuesos administrativos que se están engordando con la carne y la sangre éticas de nuestra ciudadanía". Parkhurst llamó a Grant y sus colegas "un montón de mentirosos, perjuros, empapados de ron y libidinosos" de "arpías contaminadas".

Sin embargo, el escaño de alcalde lo ganó otro demócrata de Tammany, Thomas F. Gilroy, en las elecciones de 1892. Gilroy fue anteriormente un mensajero de Boss Tweed y escapó de la cárcel y huyó de la ciudad cuando Tweed fue derribado en 1871. Gilroy, quien más tarde se convirtió en el comisionado de obras públicas y director de campaña de Grant, solo se desempeñó como alcalde entre 1893 y 1894. Supuestamente rechazó los pedidos de mejores baños públicos y escuelas adicionales, en una era de inmigración masiva, señala BoweryBoysHistory.com.

La corta permanencia de Gilroy a menudo se asocia con la Investigación Lexow, que Parkhurst ayudó a realizar.

En la columna del Daily News de 1998, el escritor Jay Maeder describió acertadamente la contribución de Parkhurst a la gobernanza municipal en los años noventa. Escribió: "El predicador ruidoso pronto derribó un comité de investigación estatal, y en 1894 los neoyorquinos escucharon una revelación impactante tras otra. Desde la gran caída de Boss Tweed dos décadas antes, Tammany no había soportado un grupo tan piadoso de bienhechores".


Charles H. Parkhurst nació para domesticar a Tammany

Charles Henry Parkhurst vino al mundo en esta fecha el 17 de abril de 1842. Un muchacho de campo, fue criado en una granja aislada. No fue hasta los doce años que asistió a la escuela pública. A pesar de esto, su inclinación fue por el estudio. En su larga vida, enseñaría, predicaría y escribiría mucho. Pero no por ninguna de estas cosas se hizo famoso.

A los dieciséis años trabajaba para un tendero, un trabajo que detestaba. Lo dejó para ingresar a la universidad y se convirtió en director de Amherst High School. Finalmente, estudió en el extranjero y, a su regreso, fue llamado como ministro de una Iglesia Congregacional. Unos años más tarde, la Iglesia Presbiteriana de Madison Square lo invitó a su púlpito de Nueva York y se preparó el escenario para su fama. Durante doce años predicó: sermones sólidos y puritanos. Pero el 14 de febrero de 1892 despertó tanto a la ciudad como a la nación. Ese día desafió a Tammany Hall.

Tammany Hall había comenzado de manera bastante inocente como un club, pero se había convertido en política y sobornos. Adquirió un control sobre las elecciones en la ciudad, y sus jefes protegieron todo tipo de delitos y vicios para hacer dinero en Manhattan y los distritos circundantes. Las investigaciones del gran jurado no llegaron a ninguna parte. Los llamamientos de los reformadores morales no fueron escuchados. Pocos en la elegante audiencia de Parkhurst sabían lo que sucedía en las inmersiones de la ciudad. No se dieron cuenta de que Tammany Hall, la policía y el crimen organizado estaban interconectados.

Parkhurst decidió hacérselo saber. Las arpías, tronó, se alimentaban de los temblores vitales de la ciudad mientras pretendían protegerla. "Mientras luchamos contra la iniquidad, ellos la protegen y la protegen mientras nosotros tratamos de convertir a los criminales, ellos los fabrican".

El gran jurado lo llamó. ¿Tenía pruebas contundentes? Parkhurst se dio cuenta de que sin fechas y horas no podía tener ningún impacto.Decidió conseguirlos y conseguirlos de primera mano para poder testificar con autoridad.

El chico nacido en el campo contrató a un detective privado. Acompañado por otro voluntario, John Erving, penetró en los bajos fondos. El detective disfrazó hábilmente a ambos hombres como campesinos. Luego los guió a través de lugares sórdidos donde las niñas bailaban desnudas, los niños compraban pintas de whisky por un centavo y los prostitutos se dedicaban a su oficio. Parkhurst huyó de ese último lugar. Para desempeñar su papel sin despertar sospechas, el ministro abstemio se vio obligado más de una vez a tomar un trago.

Cuando se paró en el púlpito un mes después, el 13 de marzo de 1892, el muchacho de campo demostró que era tan sabio como cualquier astuto de la ciudad, predicó un sermón respaldado con declaraciones juradas. Esta vez tenía pruebas sólidas para presentar al gran jurado. Tammany limpió un poco su acto, pero, a pesar de las pruebas, no fue derribado durante muchos años más. En esta fecha 17 de abril de 1932 Parkhurst volvió a denunciar a Tammany. Un año después murió, sonámbulo desde un techo.


El trabajo de referencia del nuevo estudiante / Parkhurst, Rev.Charles Henry

Park′hurst, reverendo Charles Henry, un clérigo presbiteriano estadounidense, nació en 1842 en Framingham, Mass. Asistió al Amherst College ya varias universidades alemanas. El Sr. Parkhurst es muy conocido como un predicador enérgico y práctico. Desde 1880 ha sido pastor de la Iglesia Presbiteriana de Madison Square, en la ciudad de Nueva York. En 1891 se convirtió en presidente de la Sociedad para la Prevención del Crimen y sus ataques a la corrupción que había ganado terreno en el departamento de policía llevaron en 1894 a una investigación senatorial, que resultó en un movimiento hacia la reforma. El Dr. Parkhurst ha publicado una serie de obras religiosas, que a menudo tienen un aspecto social e incluso político prominente. Entre estos se encuentran El patrón en el monte Tres puertas a un lado La pregunta de la hora La comunión del sufrimiento Nuestra lucha con Tammany ¿Qué sería del mundo sin religión? El lado soleado del cristianismo y Cuidando la cruz con pistolas Krupp.


2019-2020

Parkhurst fue asignado a los siguientes comités:

Sesión legislativa de 2017

Al comienzo de la sesión legislativa de 2017, este legislador se desempeñó en los siguientes comités:
Asignaciones del comité de New Hampshire, 2017
• Recursos, recreación y desarrollo

Sesión legislativa de 2015

Al comienzo de la sesión legislativa de 2015, Parkhurst sirvió en los siguientes comités:

Asignaciones del comité de New Hampshire, 2015
• Recursos, recreación y desarrollo

2013-2014

En la sesión legislativa 2013-2014, Parkhurst sirvió en los siguientes comités:

Asignaciones del comité de New Hampshire, 2013
• Recursos, recreación y desarrollo

2011-2012

En la sesión legislativa 2011-2012, Parkhurst sirvió en el siguiente comité:

Asignaciones del comité de New Hampshire, 2011
• Recursos, recreación y desarrollo


La vida disfrazada de Charley Parkhurst

De 12 mujeres de renombre del salvaje oeste, por los editores de Publications International, Ltd .: Los tiempos eran difíciles para las mujeres en el Salvaje Oeste, por lo que esta conductora de diligencias loca decidió vivir la mayor parte de su vida como un hombre. Charley Parkhurst, nacida en 1812, vivió hasta bien entrados los sesenta años, a pesar de ser una bestia tuerta que bebía mucho, mascaba tabaco, valiente y tuerto. Condujo escenarios para Wells Fargo y California Stage Company, una carrera que no fue fácil ni particularmente segura. Usando su identidad secreta, Parkhurst era una votante registrada y pudo haber sido la primera mujer estadounidense en emitir un voto. Vivió el resto de su vida criando ganado y gallinas hasta su muerte en 1879. Fue entonces cuando se reveló su verdadera identidad, para sorpresa de sus amigos.

Charley Darkey Parkhurst, conocido en vida como Cockeyed Charley y en la muerte como Mountain Charley, fue uno de los mejores conductores de diligencias del Viejo Oeste y # 8212 que resultó ser una mujer. Charley pesaba cerca de 175 libras y solo cinco pies de altura, tenía brazos grandes, pero una voz delgada y prefería dormir en los establos con los caballos en lugar de salir con los niños. Sin embargo, Thomas Edwin Farish, quien viajó con Parkhurst en 1870, llamó a Charley, "el mejor conductor que se puede encontrar en cualquier lugar". Según el conocido escritor occidental Joseph Henry Jackson, Charley era & # 8220 tan hábil como ingenioso y tan duro como cualquier conductor en las Sierras. & # 8221 Mary Chaney Hoffman, escribiendo para el American Mercury, elabora:

Era Charley Parkhurst, uno de los látigos más famosos de los primeros días. Era conocido en toda la costa de California, en los pueblos mineros de Sierra Nevada y dondequiera que se escucharan las historias de los argonautas. Fue considerado uno de los más geniales y atrevidos de toda esa valiente banda de conductores de escenario.

Agregue a estos elogios profesionales la distinción de que Charley fue la primera mujer en votar en una elección presidencial de los Estados Unidos unos cincuenta y dos años antes de que a las mujeres se les concediera el derecho al voto.

Mountain Charley comenzó su vida como Charlotte Darkey Parkhurst, nacida en Lebanon, New Hampshire, durante el año de 1812. Cuenta la leyenda que fue abandonada por sus padres y colocada en un orfanato del que luego escapó disfrazada con ropa de niño. El truco funcionó tan bien que se continuó con el disfraz. Charlotte encontró trabajo como Charley en un establo de librea propio de Ebenezer Balch en Worchester, Massachusetts, donde el fugitivo ganó puestos de limpieza de camas y pensión, lavando carruajes y fregando pisos: & # 8220 Ansioso por aprender todo lo que pudiera sobre caballos, el mozo de cuadra se convirtió en comprenderlos observando atentamente cada movimiento realizado por los conductores del escenario, que llevaron las Concords [diligencias] a Worchester. & # 8221 Ebenezer Balch se mostró prometedor en su joven protegido y pronto le enseñó a Charley el arte de conducir, primero con dos en la mano, luego equipos de caballos de cuatro en mano y luego de seis en mano. Cuando Balch compró Franklin House y What Cheer Stables, Charley fue con él a Providence, Rhode Island, donde se hizo la reputación de Parkhurst. Con el tiempo, Charley Parkhurst se hizo conocido como uno de los mejores cocheros de la costa este, y los autocares a menudo se contrataban solo con la condición de que Charley condujera. En este momento, el equipo favorito de Charley & # 8217s & # 8220 era el mejor en los establos, seis grises perfectamente combinados. & # 8221

Luego vino la primera amenaza de exposición. Un enero, en un baile en Pawtuxet, mientras esperaban afuera en el frío a que regresaran los pasajeros, las manos de Charley se congelaron. Incapaz de conducir, Parkhurst tuvo que llamar a otro conductor, Liberty Childs, para que se hiciera cargo del autobús. Liberty Childs es descrita por MacDonald como Charley & # 8217s & # 8220proud friend & # 8221 Ya sea por la vergüenza de pedir ayuda o por las bromas que vinieron de necesitarla, poco después Charley dejó Nueva Inglaterra y se mudó a Georgia, donde los jóvenes whip disfrutaba de la reputación de & # 8220 conducir con las manos seguras & # 8221. Quizás Liberty Childs aprendió el secreto de Charley cuando Charley fue rescatado del frío. Talvez no. Sin embargo, a lo largo de la carrera de Charley en el norte de California, el valiente conductor sería conocido por los característicos guantes con flecos largos y cuentas que se usaban en verano o en invierno y que adornaban las manos pequeñas y suaves que parecían disgustar a su dueño.

Una vez en Georgia, Charley condujo hacia Jim Birch, que se estaba preparando para ir al oeste y operar la California Stage Company. Charley llegó y dijo: & # 8220 Mi objetivo es ser el mejor maldito conductor de California & # 8221.

Parkhurst llegó a San Francisco en 1851. Con casi cuarenta años, Charley se bajó del tablón de la banda en el muelle, con guantes para ocultar un par de manos pequeñas de mujer y una camisa plisada para ocultar la figura de una mujer. El viaje transcurrió sin incidentes, excepto por la presencia de Charley a bordo. La curiosa figura atrajo a varios admiradores. A bordo del vapor RB Forbes de Boston a Panamá, un tal John Morton de Morton Draying and Warehouse Company de San Francisco pronunció Parkhurst, & # 8220 un agradable & # 8216companion de voyage & # 8217 que había sido un conductor de etapa en el Este y que llegó a California conducirá una etapa entre Stockton y Mariposa. & # 8221 Aún más revelador fue el comentario que hizo el viajero europeo John Charles Duchow mientras viajaba con Charley en Panamá. Craig MacDonald informa que el diario de Duchow # 8217 contiene esta entrada el 18 de mayo:

Se llama a sí mismo Charles Clifton, pero los pasajeros a bordo lo llaman & # 8216Thunderbolt & # 8217. Dice que la razón para pasar bajo un nombre falso fue que era un testigo importante en un caso y que no deseaba tener nada que ver con él, adoptó un nombre falso para salir del camino. Nos dijo que está casado con un comerciante de Boston, donde es el guardián de la casa estadounidense ... En resumen, ¡es un tipo muy raro!

Si Charley Parkhurst viajó al oeste bajo el alias de Clifton, como cree MacDonald, entonces aquí está la pista del enigma del secreto de toda la vida de Charley. Hubo un caso judicial en el que Charley fue nombrado testigo importante, tal vez incluso corresponsal. Poco después de la muerte, cuando se reveló el secreto del sexo de Parkhurst, el San Francisco Call escribió que la vida de Charley era la historia de una hermosa doncella en New Hampshire que se decepcionó en el amor y dejó su estado natal disfrazado con los atuendos de el sexo más severo. & # 8221 ¿Podría ser que una mujer se hubiera casado con un banquero de Boston próspero y adecuado, cansada de un matrimonio infeliz que cuidara la casa y escapó con ropa de hombre, un disfraz que siempre había tenido éxito antes? No se conocen detalles, excepto que por un corto tiempo después de conducir la etapa en Georgia, Charley regresó al norte de Nueva Inglaterra antes de dirigirse a California.

Cualquiera sea la razón, Charley encontró un hogar en California. Los primeros años de la década de 1850 todavía estaban llenos de fiebre del oro, y Charley era parte de la emoción, conduciendo entrenadores por las ciudades más salvajes de Gold Country & # 8212 Rough and Ready, Grass Valley y Placerville. A mediados de la década de 1850, Charley probó nuevas rutas desde Oakland a San Juan Bautista y, para 1856, Parkhurst vivía en Searsville en la ciudad de San Mateo.

Durante este tiempo, Charley recibió una lesión y un célebre apodo de & # 8220Cock-eyed Charley & # 8221 Mabel Rowe Curtis informa que en Redwood City, & # 8220 fue pateado en la cara por un caballo que estaba herrando. El accidente le costó el ojo y desde entonces usó un parche negro sobre él, lo que le valió el sobrenombre de & # 8216One-Eyed Charley & # 8217. & # 8221 Lee agrega, & # 8220 Desde entonces la gente lo llamó & # 8216One-Eyed Charley, & # 8217 pero no en su presencia, por supuesto. & # 8221 Hay varias historias que explican cómo Charley perdió el ojo izquierdo, pero todas las fuentes coinciden en que el caballo que causó el percance fue el caballo líder de Charley, Pete. El insípido episodio del caballo pateando a Charley mientras lo calzaban se vuelve espeluznante en un recuento que tuvo un clavo fallido y le sacó el ojo. Otra explicación más romántica del comportamiento de Pete es una serpiente de cascabel. Según Patty Stoker, los caballos se pusieron nerviosos y Charley había detenido el carruaje para calmar al caballo líder, Pete, cuando un cascabel agitó la cola, asustando a Pete y provocando que pateara a Charley.

Esta lesión no terminó con el amor de Charley por los caballos o el deseo de montar en el escenario occidental. En la década de 1860, Charley volvía a conducir el escenario de Tahoe a Placerville y de Sacramento a Mariposa. Charley, un conductor respetado en todo el norte de California, recibió el encargo de misiones especiales de Wells Fargo. Según Mabel Rowe Curtis, & # 8220Tal era la valentía y la atención al deber de Charley & # 8217 que Wells Fargo lo envió una vez a Nueva York con una cantidad de oro que entregó de forma segura & # 8221.

Finalmente, a finales de la década de 1860, Charley se retiró del escenario. En el Monterey Peninsula Herald, se citó a Parkhurst para decir: & # 8220I & # 8217 no estoy mejor ahora que cuando comencé. Pague & # 8217s poco y trabaje & # 8217s pesado. Me estoy volviendo viejo. Reumatismo en mis huesos & # 8212 nadie que se preocupe por los viejos conductores de escenario usados. Voy a patear el cubo uno de estos días y ese será el último del viejo Charley.

Estableciéndose como propietario de un terreno en el condado de Santa Cruz, Parkhurst dirigió una estación de escenario y un rancho, además de trabajar como leñador durante los inviernos, ganando hasta cinco dólares al día cuando los hombres más jóvenes ganaban solo tres. Fue aquí en el condado de Santa Cruz donde Charley tenía otro riesgo de exposición. En algún momento durante la década de 1860, mientras trabajaba para Andy Jackson Clark, Charley llegó a casa & # 8220 totalmente borracho & # 8221 y la señora Clark le pidió a su hijo de diecisiete años que llevara a Charley a la cama. Según la Sra. Helen T.Tarr (nieta de Clark y # 8217), el niño regresó titubeando y exclamando: & # 8220Maw, Charley, no es & # 8217t ningún hombre, ¡él & # 8217 es una mujer! & # 8221 Mabel Row Curtis escribe, & # 8220 Esas buenas personas, sintiendo la humillación de Charley & # 8217 si se enfrenta al hecho de que fue desenmascarado, nunca se lo mencionaron a nadie hasta después de la muerte de Charley & # 8217 & # 8221.

En 1879, Charley sucumbió a un cáncer de lengua. Cuenta la leyenda que el viejo conductor de la diligencia murió solo, pero en realidad Charley fue atendido por los Harmon, que eran vecinos, y por un tal Frank Woodward, con quien Charley había criado ganado y quebrado madera. En una carta al Register Pajaronian, George Harmon relata que su padre Charles estuvo cerca varias veces de que le contaran el secreto de la vida de Parkhurst, pero cada vez que el veterano acercaba a Harmon al lecho de enfermo, el inválido lo despedía. , diciendo que se mantendría. Y así el secreto se mantuvo hasta la muerte de Charley. Incluso Frank Woodward, el socio comercial y compañero de toda la vida, pareció sorprendido al conocer el verdadero sexo biológico de Charley. Los informes fueron que Woodward & # 8220 usó cera hasta el extremo cuando se enteró del engaño que se le había practicado durante tantos años. & # 8221 Sin embargo, las noticias de la identidad secreta de Charley & # 8217 viajaron muy lentamente, dando a los periódicos locales la oportunidad de elogiar y rendir homenaje a este notable personaje. El 28 de diciembre, seis días después de la muerte de Charley & # 8217 el veintidós, el San Francisco Morning Call escribió:

Fue en su día uno de los más diestros y celebrados de los famosos pilotos de California que se clasificaron con Foss, Hank Monk y George Gordon, y fue un honor luchar por ocupar el extremo libre del asiento del conductor & # 8217 cuando el El intrépido Charley Parkhurst llevaba las riendas de un cuatro o seis en la mano. . .

Los periódicos posteriores sonaron una nota menos cariñosa y más perpleja después de que un médico de Watsonville descubriera que Charley de ojos de gallo era una mujer. El médico tratante no sólo proclamó a Parkhurst & # 8220 una mujer dotada de gracia & # 8221, & # 8221 & # 8220 un examen más detenido reveló que el viejo & # 8216Cock-eyed Charley & # 8217 había dado a luz a un niño & # 8221. La prensa proclamó a Charley hermafrodita, pero & # 8220 el forense & # 8217s no estuvo de acuerdo. & # 8221 El Watsonville Pajaronian escribió el 8 de enero de 1880:

Los rumores de que en los primeros años amaba no sabiamente, pero sí demasiado bien, han sido numerosos y de los informes de quienes vieron su cuerpo, estos rumores cobran cierto matiz de verdad. Generalmente se cree que había sido madre y que a partir de ese hecho, salió con su extraña carrera.

En una línea similar, el Centinela de Santa Cruz opinó: Una madre que se representa que fue, y puede remontarse a esa eminencia orgullosa de la que solo las mujeres virtuosas pueden caer, caer por el engaño de algún monstruo hombre, pero debe haber habido una causa, una causa poderosa.

Algunos editores parecen tomarse personalmente la vida disfrazada de Charley Parkhurst. Un editor de Rhode Island escribió con bastante acritud: Charley Parkhurst murió de una enfermedad maligna. Ella podía actuar y hablar como un hombre, pero cuando se trataba de imitar la reticencia de un hombre, la naturaleza misma se rebelaba, y el esfuerzo de toda la vida por no hablar, excepto cuando tenía algo que decir, resultó finalmente en la muerte por cáncer de mama. la lengua.

La Unión de Yreka escribió de manera menos dramática, pero quizás más razonable, & # 8220 Ella pudo haber estado disgustada con las trabas que rodean a su sexo, y decidió hacer su fortuna a su manera. & # 8221 Además, en la ciudad donde Charley encontró la fama por primera vez. , el Providence Journal escribió: & # 8220Charley Parkhurst fue uno de los mejores conductores de escenario de esta ciudad. Las únicas personas que tienen alguna ocasión de verse perturbadas por la carrera de Charley son los caballeros que tienen tanto que decir sobre & # 8216women & # 8217s esfera & # 8217 y el & # 8216weaker buque & # 8217. & # 8221

El San Francisco Chronicle levantó las manos ante las conjeturas y ofreció este comentario como un epitafio apropiado: & # 8220 Es inútil perder el tiempo en conjeturas sobre lo que llevó a los muertos a tomar la cruz de la vida de un hombre & # 8217. & # 8221

Cualesquiera que sean las razones que llevaron a Charley Parkhurst a seguir esta carrera única, los restos de este famoso conductor de escena fueron enterrados en el cementerio de Watsonville & # 8217s Pioneer-Odd Fellows. En 1954, después de que el antiguo cementerio se había convertido en abandono, la Asociación Histórica del Valle de Pajaro descubrió la parcela de Parkhurst, y los restos de Charley fueron retirados y enterrados de nuevo con un marcador histórico erigido en 1955.

Investigado por TVR Ganador del concurso semanal de fans de Facebook: Sandy Osborne.


Entrevista de historia oral con Charles Parkhurst, 27 de octubre de 1982

Formato: Grabado originalmente en 2 casetes de sonido. Reformateado en 2010 como 3 archivos wav digitales. La duración es de 1 hora, 27 minutos.

Resumen: Una entrevista de Charles Parkhurst realizada el 27 de octubre de 1982 por Buck Pennington, para Archives of American Art.

Nota biográfica / histórica

Charles Parkhurst (1913-2008) fue administrador de arte y curador en Washington, D.C.

Procedencia

Estas entrevistas son parte del Programa de Historia Oral de Archives of American Art, iniciado en 1958 para documentar la historia de las artes visuales en los Estados Unidos, principalmente a través de entrevistas con artistas, historiadores, marchantes, críticos y otros.

Nota de idioma

Fondos

El financiamiento para la preservación digital de esta entrevista fue proporcionado por una subvención del Programa Save America's Treasures del Servicio de Parques Nacionales.

Transcripción

Prefacio

La siguiente transcripción de la historia oral es el resultado de una entrevista grabada con Charles Parlhurst el 27 de octubre de 1982. La entrevista tuvo lugar en Washington, DC, y fue conducida por Buck Pennington para Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Entrevista

BUCK PENNINGTON: Soy Buck Pennington entrevistando al Sr. Charles Parkhurst en Archives of American Art, 27 de octubre de 1982.

BUCK PENNINGTON: Naciste en Columbus, Ohio, me dijiste, luego te mudaste a California, y luego te mudaste de regreso a Ohio.

CHARLES PARKHURST: Eso es correcto.

BUCK PENNINGTON: Ibas a contarme algo sobre tus padres.

CHARLES PARKHURST: Está bien. Mi madre, que era una dama de Chicago, muy hermosa y muy brillante, fue a la Universidad Northwestern por un tiempo, antes de casarse con mi padre, y no terminó la universidad.Mi padre es de Vermont, nació en el norte, en Irisberg [phon.sp.] y fue a la Universidad de Nebraska y luego, por alguna razón, se trasladó a Williams College. En realidad, llegó a Nebraska en una goleta de la pradera a principios de la década de 1870, cuando tenía dos o tres años. Entonces él tuvo una carrera como esa.

En cualquier caso, nací en 1913 poco después de que se casaran, tal vez unos pocos años. Mi madre estaba muy enferma de asma después de que yo nací y finalmente murió de un esfuerzo cardíaco, en realidad, de un asma grave que no se podía tratar. Luego mi padre se casó unos años después con una maestra de escuela en Toledo que era una mujer muy encantadora. Mi madre era lingüista y enseñaba francés en Oberlin College como maestra sustituta cuando su salud se lo permitía, ya que vivíamos en Oberlin, era una maestra auxiliar muy bienvenida para los profesores.

BUCK PENNINGTON: ¿Su padre enseñaba en Oberlin?

CHARLES PARKHURST: No. La profesión de mi padre era la publicación de libros, libros de texto universitarios y de secundaria, con una empresa llamada Ginn & amp Co., una empresa internacional que todavía está muy activa. Hay varios Parkhurst en la firma pero ninguno de ellos está interrelacionado hasta donde sabemos al menos todos lo negamos. Esa es la principal historia de mis padres. Mi madre murió cuando yo tenía 13 años, mi padre murió cuando yo estaba en la escuela de posgrado.

BUCK PENNINGTON: En cuanto a su educación, fue a Oberlin a la escuela secundaria allí.

CHARLES PARKHURST: Sí. Fui a la escuela primaria y secundaria en Oberlin, luego fui por un año al Oberlin College. Luego me trasladé a Williams porque me encantaba el lugar (había estado allí con mi padre para las reuniones de su clase, la promoción del 98) y fui allí, ya que lo que quería hacer en Oberlin había sido bastante frustrado y se convirtió en , para mi sorpresa, una especialización en historia del arte y ciencias es una doble especialización. Siempre quise ser científico, fue fácil para mí. Me había frustrado en esto en Oberlin porque quería hacer ciertos experimentos, mi profesor dijo: "No, solo eres un estudiante de primer año, no puedes hacer experimentos". ¡Me di cuenta el otro día de que este experimento finalmente lo había hecho alguien y se había publicado en Scientific American! (se ríe) Así que fue un buen experimento.

BUCK PENNINGTON: ¿Qué implicó el experimento?

CHARLES PARKHURST: Tenía que ver con el efecto de diferentes longitudes de onda de luz que pasaban a través de diferentes filtros hacia una planta de rápido crecimiento, en realidad lenteja de agua, y qué efectos tenían las diferentes longitudes de onda en el crecimiento de esta planta y la velocidad de su regeneración. y ese tipo de cosas. Básico, pensé ingenioso.

BUCK PENNINGTON: Ahora, usted dice que, en cierto modo, se sumergió en la historia del arte.

CHARLES PARKHURST: Bueno, yo no "me desvié". Como usted sabe, cuando usted va a la universidad, su asesor tiene que cambiarle los pies y tomar ciertos cursos que lo difunden sobre las humanidades y las ciencias en la distribución que aprueban en esa universidad en particular. En este caso, tomé un curso de arte con el profesor Carl Weston [phon.sp]. Creo que supe desde el primer día que estuve en ese curso con él que eso era lo que quería hacer. Para mí, tenía todos los encantos del esfuerzo humano. Me había dirigido hacia la paleontología y el estudio de los orígenes del hombre y ese tipo de cosas, el desarrollo del homo erectus y el homo sapiens.

Luego encontré a este hombre que era el artista y quedé absolutamente encantado de mi asiento y creo que desde ese primer día supe lo que quería hacer. Pero continué con mi doble especialización y logré hacerlo, y nunca perdí ese sentido del encanto de Carl Weston. Luego tuve otros grandes maestros, y creo que los maestros son los que lo hacen: Panofsky y Mory [phon.sp.] y Friend en Princeton, y Ward en Oberlin: no se podía superar eso después de Weston en Williams.

Obtuve una licenciatura después de tres años en Williams. Luego trabajé durante dos años en Alaska, construyendo carreteras y puentes y enseñando música y entrenando baloncesto para ganarme la vida (risas) y volví a Oberlin porque leí, durante esas largas noches de invierno, tuve un par de meses libres en invierno y aprendí mucho sobre arte de eso y pensé que sería mejor volver a hacerlo, así que presenté mi solicitud y fui aceptado.

BUCK PENNINGTON: Esto habría sido en las profundidades de la Depresión, ¿no es así?

CHARLES PARKHURST: Bueno, era el 36, cuando la Depresión estaba menguando, había golpeado mientras yo estaba en la universidad, de hecho, lo que traté de compensar un poco tocando en una banda de baile y eso siempre fue divertido.

BUCK PENNINGTON: Estabas interesado en la música desde muy temprano, ¿no es así? Porque habías tocado bien.

CHARLES PARKHURST: Bueno, por eso fui a Oberlin en primer lugar. Quería especializarme en música y tomé un curso con un profesor que me mató todo el amor por la música (riendo) en un semestre: un curso de teoría, con un hombre al que no nombraré. Dios descanse su alma, realmente arruinó mi sentido de lo que quería hacer. Así que la música se fue por el desagüe a excepción de la interpretación instrumental real.

BUCK PENNINGTON: Supongo que habías recibido lecciones de música cuando eras niño.

CHARLES PARKHURST: Sí, yo tocaba el piano cuando era niño y aprendí una trompeta en la escuela secundaria y fui el primer trompeta en la banda de música y una vez fui elogiado por John Philip Sousa por su brillante trabajo de trompeta en la radio con la banda. , etcétera. Así que me lo pasé muy bien con mi música, que he dejado de lado, excepto por cosas fáciles de tocar, como grabadoras.

BUCK PENNINGTON: Entonces regresó a Oberlin y trabajó en su maestría.

CHARLES PARKHURST: Sí. Lo conseguí en un par de años, trabajé en la biblioteca durante un año y luego decidí que necesitaba algo más, así que fui a Princeton y estuve allí hasta el 41 cuando obtuve un MFA, que era todo lo que daban sobre la base. por supuesto, trabajo y un examen bastante pesado, tomó tres días, pero no dieron un doctorado. luego. Sintieron que había demasiadas personas que obtuvieron un doctorado y, una vez que recibieron el sello de "Completo", por así decirlo, se sentaron y no hicieron nada más. Querían a alguien que saliera y siguiera siendo creativo y erudito, y luego le darían un doctorado. mas tarde. Bueno, tenías que volver para eso, yo nunca volví para el doctorado, así que tengo un M.F.A. de Princeton, lo cual está bien para mí, nunca he necesitado un doctorado. como tal.

BUCK PENNINGTON: En aquellos días en Princeton, y supongo que ahora, era el Departamento de Arte y Arqueología, ¿verdad?

CHARLES PARKHURST: Así se llamaba todavía.

BUCK PENNINGTON: Tuviste lo mejor donde tenías a Panofsky.

CHARLES PARKHURST: Sí. Él estaba en el Instituto de Estudios Avanzados y nos beneficiamos de eso, y de otros también, como Sworzinsky [phon.sp.] y Herzfeld [phon.sp.] y, oh, algunos eruditos maravillosos que eran visitantes allí a veces daban cursos para nosotros.

BUCK PENNINGTON: ¿Cree que hubo un legado particular al comenzar con Panofsky?

CHARLES PARKHURST: Sí. El solo hecho de conocer al hombre era un legado de incalculable valor, no solo por su ingenio y sus percepciones, sino por la forma en que captaba las cosas y la forma en que las presentaba, de tal manera que siempre sentías que eras una de las mejores personas. hubo cuando terminó de hablar contigo. "Como sabes", decía, ¡y por supuesto que no conocías los frijoles! (se ríen) Pero él siempre comenzaba, "Como ustedes saben", tal y tal, tal y tal sucedió y así fue como funcionó. Dijo: "Sí, profesor Panofsky", y ahí estaba, sentado a los pies del maestro y golpeando su rodilla con el martillo de goma y recibiendo una patada en sus ideas preconcebidas un poco.

BUCK PENNINGTON: Entonces, cuando terminó con el aspecto formal de su educación, vino a Washington en 1941 y trabajó en la Galería Nacional recientemente inaugurada.

CHARLES PARKHURST: Bueno, me ofrecieron una beca en Dumbarton Oaks, en realidad, porque estaba trabajando en algunas cosas bizantinas tempranas con Craig Smythe [phon.sp.], quien era un compañero de estudios en Princeton. Iba a trabajar en la historia temprana de la escultura en Constantinopla desde que tomó ese nombre en el siglo IV hasta que se convirtió en el imperio Justiniano y así sucesivamente. Hubo algunas piezas maravillosas de escultura que pueden identificarse con ese período, al menos eso pensé entonces y todavía creo que es correcto.

Pero tengo ciertas limitaciones y finalmente tuve que darme cuenta de que soy un pobre lingüista. Soy un lingüista terrible, y no podría manejar la forma en que lo haría con el griego y el latín, y mucho menos con los idiomas más extraños o incluso los más comunes como el italiano, el francés, el alemán y, digamos, el sueco. bastantes problemas con mi propio idioma. Y como resultado, me eché atrás, para consternación de Paul Sachs, quien había hecho la cita en Harvard - era el bebé de Harvard - y aceptó un trabajo con Craig Smythe - ambos nos juntamos y tomamos trabajos como compañeros. investigadores de la National Gallery.

Luego la Armada nos atrapó y ambos entramos en la Armada. Quería hacer algo más en la guerra, pero hicimos nuestro período en la Marina y resultó ser muy interesante por muchas razones diferentes. Lo que quería hacer, ya que conocía el Ártico un poco por Alaska, había querido ir con las tropas del Ártico de cualquier forma y las tenían en el Cuerpo de Intendencia. Estaban probando equipos, había tropas de esquí, tropas del desierto, había todas estas personas que van a los extremos, y llegar a los extremos es algo que me gusta, quiero decir, ir a Alaska (riendo) es ir a los extremos, por así decirlo. , como dice un escritor.

Así que presenté mi solicitud a través de personas que conocía: Terry Moore [phon.sp.] el montañero, conocí un poco a Jim Breasted, hijo del famoso historiador, un hombre del desierto de su época egipcia, Sir Hubert Wilkins, el submarinista del Ártico y Paul. Siple, el Boy Scout que fue al Polo Sur con el Almirante Byrd - Yo había competido por ese puesto pero había perdido, era demasiado joven y él era mayor y mejor hombre que yo cuando ambos éramos adolescentes. Él bajó allí, y pensé que podría alcanzarlo de esta manera, así que fui a ver a Paul Siple e intenté ingresar al cuerpo de intendencia y no pude.

La razón por la que no pude es irónica, créeme, es increíble. La Galería Nacional figura como una de las oficinas de la Institución Smithsonian, lo cual es correcto e incorrecto. El jefe de Recursos Humanos, el general Hershey, recibió mi solicitud para ingresar al cuerpo de intendencia con las tropas árticas a pedido de Wilkins, Siple y todos los demás, y la negó. Lo negó con el argumento de que yo era parte del Smithsonian y el Smithsonian era "esencial para el esfuerzo de guerra". (risas) Aquí estaba yo en la Galería Nacional de Arte. Bueno, no me importa ser "esencial", pero Dios mío, eso me parece un poco irónico. Craig y yo acabamos de entrar en la Marina y eso es lo que hicimos.

BUCK PENNINGTON: Retrocedamos un poco y obtengamos algunas impresiones de la Galería Nacional tal como acababa de abrir. Lo que estaba pasando aquí, con las colecciones entrando, la catalogación era necesaria ...

CHARLES PARKHURST: Sí. Había dos hombres geniales dirigiéndolo, David Finley, el director y John Walker, el curador en jefe. Se lo sacaron de los bolsillos, es decir, se lo llevaron todo. Tenían un personal muy pequeño. El personal más numeroso estaba formado por guardias y personal de limpieza. Fue absolutamente increíble verlos salir y encantar el arte de las casas, apartamentos y palacios de las personas en este país que lo tenían, los Widener; el Sr.Mellon, por supuesto, lo inició él mismo, lo inició y David Finley había trabajado. para él.

BUCK PENNINGTON: ¿Estaba el Sr. Mellon involucrado con la Galería en ese momento?

CHARLES PARKHURST: Estuvo muy involucrado hasta 1937 cuando recién habían comenzado a construir, y luego murió, desafortunadamente. Entonces Paul Mellon, su hijo, se hizo cargo.

BUCK PENNINGTON: ¿En esa etapa inicial?

CHARLES PARKHURST: Sí, entonces. Cuando era joven, ¿qué edad tenía Paul entonces? Debió haber nacido alrededor de 1910, por lo que tenía poco más de 20 años.

BUCK PENNINGTON: Eso es asombroso. Cuénteme un poco acerca de sus impresiones sobre cómo era Washington en los años de la guerra: ajetreo y ajetreo, sin lugar para vivir.

CHARLES PARKHURST: Bueno, había ajetreo y ajetreo y había apagones y puestos de control incluso debajo del puente que iba a Alejandría, donde yo vivía. No había gasolina: solíamos conseguir calcomanías A, B y C solo para viajes esenciales, dependiendo de la cantidad que necesitara. Afortunadamente, tenía un auto liviano y solía recoger a la gente en las paradas de autobús y hacer que firmen un cuaderno, luego enviaba el cuaderno a la tabla de racionamiento. Pensaron que era tan ingenioso que podían contar a la gente; yo tenía algunas buenas firmas allí. Lo más delicioso fue que cuando recogí un WAC, ¡ella invariablemente anotó su número de teléfono! (risa cordial) Pero la única persona que no aceptó que me llevara, y yo recogí a muchas personas ilustres en las paradas de autobús, créanme, en esos días, fue John L. Trabajadores Mineros Unidos, que vivían en Alejandría. Él no quiso que me llevara ...

BUCK PENNINGTON: Vivía en la casa de Lee Kendal [phon.sp.].

CHARLES PARKHURST: Eso es correcto. Era un viejo y brusco hijo de pistola, pero era una muy buena persona, obviamente. Así es como iba y venía en mi coche porque recogía a la gente y los llevaba.

BUCK PENNINGTON: Durante los años de la guerra, fue oficial de artillería en la Armada.

CHARLES PARKHURST: Eso es correcto.

BUCK PENNINGTON: ¿Viste combate?

CHARLES PARKHURST: No en el sentido en que uno suele usar la palabra. Nos dispararon y torpedearon, pero nunca nos alcanzaron. Fuimos bombardeados frente a Sicilia, pero de manera ineficaz fuimos torpedeados en el Océano Índico, navegó más allá de nuestro esterm y vimos submarinos que eran submarinos alienígenas en esa área. Era un boleto de viaje, llegué a Australia - ya que era el sur de Australia, llamado "Austrylia" - y estaba en Italia y el Mediterráneo y el área de Panamá, y estaba de camino a la zona de guerra del Pacífico - por ese tiempo el teatro europeo estaba a punto de terminar, cuando me trasladaron a trabajar con Monumentos, Bellas Artes y Archivos, que era la recuperación del "arte saqueado", es decir, lo que habían saqueado los nazis. Había 30, 32 tal vez, de nosotros que fuimos etiquetados para esto -

BUCK PENNINGTON: Y te etiquetaron por tu ya vasta experiencia en la historia del arte.

CHARLES PARKHURST: Bueno, no era enorme de ninguna manera, pero yo estaba disponible. Me detuve en un permiso para ver a John Walker, mi antiguo jefe, y me dijo: "Bueno, ¿te gustaría hacer esto? Hemos estado mirando alrededor, llegamos al fondo del barril y ahí estabas ... "(risas) un hombre muy halagador, John. Así que le dije que sí, y él se encargó de los papeles. Efectivamente, llegaron los papeles. Habían sido procesados ​​por un teniente de la Marina en la Oficina de Personal llamado Perry Rathbone, quien más tarde se convirtió en director de museo, en Boston y St. Louis.

Así que este pequeño grupo de 30 personas se acercó y trató de encontrar dónde estaba almacenado todo el botín, y luego salvaguardarlo fue lo segundo y lo tercero fue recuperarlo de donde venía.

BUCK PENNINGTON: Cuénteme algo sobre la metodología. ¿Cómo lo encontraste? ¿Había llevado el régimen alemán registros de dónde ponían las cosas?

CHARLES PARKHURST: Los alemanes son muy metódicos en general y por entrenamiento y hábito, y llevaban muy buenos registros; incluso los saqueadores tenían buenos registros y saqueaban cosas de Italia, Francia, donde sea, lo empacaban en estuches muy bien, y luego Haga listas completas y minuciosas del contenido de cada paquete y marque las casillas. Así que, a veces, verificamos las cajas al azar.

BUCK PENNINGTON: ¿Dónde aparecieron esos registros?

CHARLES PARKHURST: Por lo general, estaban en los lugares de almacenamiento con los depósitos de almacenamiento más grandes. Luego verificaríamos los museos. "¿Dónde está tu arte?" Recibíamos historias de todo tipo de fuentes alemanas sobre dónde estaban estas cosas. Los franceses sabían mucho sobre los lugares, quién había hecho qué a quién, y los holandeses estaban allí y los belgas estaban allí. Así que entre esta gente internacional reunida pudimos obtener una gran cantidad de información y señalar en el mapa unos 1.036 - recuerdo el número - repositorios -

BUCK PENNINGTON: ¡Caramba! ¿Tantos?

CHARLES PARKHURST: - parte de su arte alemán que tuvo que ser protegido parte de su arte saqueado que generalmente había sido secuestrado en minas de sal y castillos en ciertos lugares. Los tesoros más grandes se encontraban en las antiguas minas de sal cerca de Aussee, cerca de Salzburgo: allí estaba el retablo de Van Eyck, la Madonna de Brujas de Miguel Ángel allí, y así sucesivamente. El castillo de Neuschwanstein, en el sur de Schwabia, en los Alpes, un pintoresco castillo de finales del siglo XIX sobre una roca, contenía todo lo que habían sido saqueados de los Rothschild en París, por ejemplo. Neuschwanstein era un depósito enorme: desde allí enviamos 49 vagones de tren llenos de arte. Fue una operación bastante larga.

BUCK PENNINGTON: Permítame preguntarle esto a medida que avanzamos: ¿Fue algo muy inusual en la historia de las ocupaciones militares que un ejército victorioso buscara arreglar las cosas, o algo así sucedió? ¿Los ingleses, por ejemplo, se ocuparon de la devolución de los tesoros que Napoleón había saqueado?

CHARLES PARKHURST: Bueno, realmente no puedo contarles históricamente sobre eso, tendría que ponerme al día, no puedo responder eso, pero todas las naciones, particularmente los británicos y los estadounidenses, estaban ansiosos por proteger lo que podrían como herencia: es toda nuestra herencia, todos somos europeos en nuestras raíces, no todos, pero quiero decir que nuestra cultura lo es. Así que tenemos eso para preservar y lo sentimos fuertemente, y esta era una parte importante del Ejército. Y la Marina, aunque estaban en el agua, estaban preocupados hasta cierto punto, particularmente en el Lejano Oriente y el Pacífico.

Pero esta operación fue avalada por el presidente. Se salió un poco de control en algún momento, como todo el mundo sabe. Protestamos, unos 30 de nosotros firmamos una carta protestando por el transporte de arte de Alemania a los Estados Unidos, supongo que casi en su totalidad de los museos de Berlín, de obras de arte muy cuidadosamente seleccionadas, porque creíamos en primer lugar que el idioma era el lo mismo que habían usado los nazis cuando saquearon, que era "custodia protectora", pensamos que era un mal augurio, y en segundo lugar no pensamos que fuera correcto y protestamos.

Luego golpeó el ventilador, el Veces publicó una página completa sobre él y todas las revistas de noticias y todo lo demás. Intentaron hacernos un consejo de guerra, no pudieron porque teníamos una cláusula de escape en una carta que habíamos escrito y firmado, amenazaron y enviaron a uno de los oficiales en jefe, un coronel. Como me conocía personalmente, me convocó a su habitación en Frankfurt y me dijo que no podía permitirme el lujo de ocupar este puesto. Dije: "¿Por qué no?" Él dijo: "Tienes esposa y dos hijos". Giré sobre mis talones y salí. No me quedo quieto para recibir un tratamiento así.Luego escribimos una carta, 30 de nosotros la firmamos, una persona no lo haría, un verdadero caballero a caballo de hace mucho tiempo y nadie empacaría las cosas, simplemente nos negamos rotundamente.

BUCK PENNINGTON: ¿Eran obras maestras o eran ...

CHARLES PARKHURST: Oh, eran obras maestras: las de Filipino Lippi y Signorelli y ese calibre de pintura italiana del Renacimiento y el Barroco son cosas fabulosas. Entonces, no tengo la lista ahora, pero lo llamamos "Westward Ho What-Ho [¿Watteau?]". Así lo llamamos, al menos.

BUCK PENNINGTON: Entonces, ¿evitó que los objetos fueran ...

CHARLES PARKHURST: Luego cambiaron su canción porque era un alboroto espantoso, y la Sra. Roosevelt estaba en Berlín por esa época y preguntó al General Clay. Ahora, el general Lucius Clay era un tipo de verdad y ella preguntó: "¿De qué se trata todo esto?" Entonces él nos preguntó, y le dijimos, y él se lo dijo a ella. Luego la canción cambió aquí, porque dijeron: "Bueno, acabamos de traer estas imágenes para hacer una exhibición en beneficio de los huérfanos de guerra alemanes". Así que circularon por todo el país durante un tiempo y luego regresaron a Berlín, donde está ahora, gracias a Dios.

BUCK PENNINGTON: ¿Es oficial? ¿burgo?

CHARLES PARKHURST: Se encuentra principalmente en lo que ahora es el museo de arte de Berlín Occidental, no en la Galería Nacional, en la Galería del Viejo Maestro en Dahlem [lo explica] en la parte occidental de Berlín. Entonces puedes ver esas cosas allí ahora.

BUCK PENNINGTON: Eso es asombroso, una historia realmente fascinante. ¿Con qué trabajaste específicamente en términos de elementos? ¿Hubo algo que realmente te llamó la atención y que ayudaste a recuperar?

CHARLES PARKHURST: Bueno, intentamos comprobar cada uno de estos mil repositorios para asegurarnos de que estuvieran seguros. Teníamos una carta firmada por Eisenhower que colgamos en la puerta diciendo que estaba prohibida, hablaríamos con el gobierno local, que es el gobierno militar de los EE. UU., Porque nos quedamos en nuestra zona e intentamos ayudar a las iglesias locales. , los museos locales recuperan sus materiales.

Estos repositorios. A veces los ayudamos con camiones. Por ejemplo, la ciudad de Urch [phon.sp.] me llamó una vez y dijo: "Tenemos un problema real. Están redistribuyendo parte de este estado". Ulm está en Baden, es ¿no? (BUCK PENNINGTON confirma) - y la parte inferior se iba a convertir en parte de la zona francesa y dijeron "una vez que los franceses obtengan estas cosas, será muy difícil devolverlas por la frontera a la ciudad de Urch. "

Así que bajé con tres camiones y traje la escultura de George Sirlin [phon.sp.] y las vidrieras de la catedral y los dibujos originales de la aguja de la catedral, de unos 15 pies de altura, y muchas otras cosas, y la volví de regreso a la catedral y al museo. Hubo muy poco vandalismo, debo decir que estaba muy orgulloso de las tropas estadounidenses. En un caso, creo que una unidad de intendencia fue sorprendida cortando cajones u otros cofres para hacer cajas de embalaje para algunas porcelanas chinas Ming que habían estado en el palacio o en el museo donde estaban alojadas. Ese fue el peor de los casos que conocemos, y en un repositorio donde se había colocado la colección de dibujos de la ciudad de Ulm en el campo, encontramos algunos dibujos en el suelo con huellas de pisadas, dibujos de Rubens y cosas por el estilo. . Y hubo un par de casos de saqueos, son bastante famosos: uno, las joyas de la corona de Hessen [phon.sp.] robadas por un mayor y su amiga, la capitana de WAC, finalmente procesadas, y esas fueron devueltas. Bueno, hay muchos cuentos de aventuras de los que se podría hablar, pero eso es para siempre. Para subrayar, en general el historial fue bueno. El rígido estaba protegido.

BUCK PENNINGTON: Antes de dejar este tema, déme algunas impresiones de Munich. ¿Pasaste mucho tiempo allí?

CHARLES PARKHURST: Bueno, lo hice porque teníamos puntos de recogida y, irónicamente, Munich en la antigua sede nazi era nuestro punto de recogida. La Casa Braun estaba detrás de eso, donde vivía Hitler, y que había sido destruida, bombardeada y quemada. Y el Fuhrerbah, que es la sede administrativa principal, estaba justo al lado, en Koenigsplatz, donde se encuentran todos los museos de antigüedades antiguas. Este punto de recogida y otro en Wiesbaden fueron nuestros principales puntos de recogida. Así que pasé mucho tiempo allí, recogiendo cosas u obteniendo información, y Craig Smythe estaba a cargo del de Munich y un hombre llamado Farmer y luego Kelleher estaban a cargo del de Wiesbaden, sucesivamente.

Hicimos todo lo posible para llevar el material al punto de recolección si estaba en peligro dondequiera que lo encontráramos, y el punto de recolección era principalmente arte saqueado a punto de ser devuelto o "arte sin hogar" que no sabíamos a quién pertenecía. y no había forma de saberlo, o era arte que pertenecía, digamos, a un lugar que ya no tenía su identidad. Como Danzig: perdió su identidad en la guerra y teníamos algunas cosas de allí: una colección de plata, teníamos un Leonardo da Vinci polaco, "La chica del visón", teníamos un Vermeer de Viena, "El artista en su Studio ", etc. Así que fue muy emocionante incluso ir a ese lugar para ver qué había allí. Todo tuvo que ser fotografiado, documentado, certificado y luego enviado de regreso.

BUCK PENNINGTON: Parece un episodio muy emocionante en su vida. Cuando eso terminó y regresó de la guerra a los EE. UU., En el siguiente período de años asumió una ronda de, ¿podemos llamarlos puestos académicos que involucraban tanto la administración de museos como la enseñanza? Estoy pensando aquí en Albright-Knox y Princeton y luego de regreso a Oberlin.

CHARLES PARKHURST: Sí, eso es esencialmente correcto. Fui a la Galería Albright (no era Knox en ese momento, se convirtió en Albright-Knox más tarde después de que Seymour Knox contribuyó tanto a ella) pero uno de mis compañeros de trabajo en el negocio de Monumentos / Bellas Artes en Alemania había sido Andrew Ritchie / Ritchey, que era lo que llamaban un "coronel simulado", era un civil con rango equivalente al de coronel. ¡Él es quien llevó al Vermeer de regreso a Viena en un coche nocturno, por ejemplo! Amamantarlo como un bebé toda la noche para asegurarse de que no se mueva ni le pase nada. Y me invitó a unirme a su personal.

Entonces, en lugar de volver a la National Gallery, de la que me había desilusionado un poco después de este movimiento artístico de Alemania y estaba muy triste, lo que le expliqué en una carta a David Finley, quien me llamó "un joven tonto" pero no podía detenerme, así que fui a ver a Ritchie cuando era director de la Galería Albright. Pasé dos buenos años con él y luego me invitaron a venir a Princeton para trabajar en el museo y enseñar. En Buffalo había dado un curso en el State Teachers College, pero eso no era mucho, los estudiantes no eran muy buenos.

Pero en Princeton fui asistente del director del museo, Ernest Dewald [phon.sp.] y luego fui instructor, o como ellos lo llaman "preceptor", enseñando secciones de un curso de conferencias que se llevó a cabo, las conferencias se dieron , por quienquiera que fuera el profesor principal. Así que hice eso durante dos años, luego recibí una oferta para ir a Oberlin, donde por supuesto me conocían de mis días de estudiante, y suceder a Clarence Ward. Bueno, este era un trabajo absolutamente salvaje, de ensueño, no podía bajar una cátedra completa a los 35 años, que no me merecía, pero al menos era ambiciosa y tenía una buena formación para dirigir un museo, que era pequeño pero bueno y tener unos compañeros muy agradables, y un lugar que yo conocía, con muy buenos alumnos. Me gustaban más los estudiantes de Oberlin que los de Princeton, eran menos despreocupados y más serios sobre lo que estaban haciendo. Como Juan el Bautista, saben, ellos sabían lo que tenían que hacer.

Así que fui a Oberlin y estuve allí durante unos 13 años, y luego volví al negocio de los museos. Dirigiendo un museo y enseñando un programa de tiempo completo y dirigiendo el departamento, luego tratando de hacer una beca en el tiempo libre, finalmente me llegó.Hubo muchas complicaciones en mi vida, marital, pero finalmente me llegó, solo estaba cansado todo el tiempo, incluso a esa edad, sea lo que sea que tuviera entonces, 48 ​​o algo así. Así que volví a la vida fácil de administrar un museo, y eso fue Baltimore.

BUCK PENNINGTON: Antes de irnos de Oberlin, leí los materiales que me diste sobre Oberlin y noté que ideaste las estructuras de los cursos y que allí había un proceso evolutivo de creación de un plan de estudios de historia del arte. Me pareció bastante significativo y muy importante, sin duda, tuvo una gran influencia en otros colegios y universidades de todo el país. ¿Esto surgió a través de comités o fue en gran parte idea suya?

CHARLES PARKHURST: No estoy seguro de poder recordarlo. El origen de las ideas es una de las búsquedas más elusivas que uno puede realizar: crees que es tu idea, luego te das cuenta de repente de que tal vez provino de otro lugar, y la gente aprehende las ideas todo el tiempo: es una de las formas de Hacer las cosas es dejar que la gente aprehenda tus ideas. De todos modos, tuve colegas maravillosos, personas como Stecko [phon.sp.] y Arnold y Slive [phon.sp.], por nombrar a tres de los mejores, y Bongiorno, todos eran personas brillantes y de pensamiento claro. En primer lugar, ideamos un nuevo curso introductorio que había basado en el pensamiento de uno de mis maestros en Princeton, George Roley [phon.sp.], uno de los grandes, quizás un tanto desconocidos maestros de Princeton que debería haber mencionado antes.

En el curso de George Roley desarrollamos en Oberlin en una mesa redonda un curso de introducción al lenguaje del arte. Tomamos 15 idiomas diferentes, en orden histórico, por lo que tenía una estructura, pero no hicimos nada de la parte de la historia, solo el lenguaje visual y eso fue bastante emocionante. Luego desarrollamos el departamento integrando el lado práctico con el lado histórico del arte más de cerca (grabado con historia de la impresión) para que los estudiantes comprendan mejor las técnicas y el proceso que estaban estudiando en otros grandes. Maestros.

BUCK PENNINGTON: Sabes, eso sigue siendo una controversia hasta nuestros días. Me he ocupado de esto con Lamar Dodd, un viejo amigo mío, fui a la Universidad de Georgia.

CHARLES PARKHURST: Oh, no lo sabía. Amo a Lamar, me encantaría hablar de él alguna vez.

BUCK PENNINGTON: - y estoy muy influenciado por su idea y apoyo totalmente su idea de que la historia del arte y el arte deben convivir. Lo cual es un tema muy controvertido en nuestra profesión, ¿sabe?

CHARLES PARKHURST: (riendo) No se vinculan fácilmente.

BUCK PENNINGTON: - porque los pintores odian a los historiadores del arte, y los historiadores del arte pueden ser bastante culpables de no tener una comprensión suficiente de la aplicación de la pintura al lienzo -

CHARLES PARKHURST: De hecho, pueden. Ahora, hay otro aspecto que enfatizamos en Oberlin, que fue la estructura y conservación de las obras de arte, y establecimos en Oberlin - yo fui uno de los fundadores de esto - el Laboratorio Intermuseo, que sirvió a varios museos no solo como un laboratorio de conservación para sus obras de arte, sino que también brindó a Oberlin, el centro de toda esta asociación, una oportunidad maravillosa para capacitar a la gente y también para educar a la gente en lo que significaba la conservación: cómo se estructuraron las imágenes, cuántas capas y por qué tenían todas estas capas y qué usan, y todo lo demás. Así que establecimos en 1952, bastante temprano en mi carrera allí, el Laboratorio Intermuseo y fue el primer laboratorio regional en Estados Unidos y ahora es el modelo para unos 30. Todavía es una operación viable, así que lo hicimos bien ". hizo bien "como dicen.

BUCK PENNINGTON: Oh, espléndidamente.

CHARLES PARKHURST: Bueno, de todos modos, eso era una cosa. Luego capacitamos a la gente y teníamos un enlace para que pudieran dejar Oberlin después de cuatro o cinco, creo que cinco, años e ir a la Universidad de Nueva York a la escuela avanzada en ciencias químicas y otras cosas en conservación, en el Instituto de la Universidad de Nueva York. E hicimos lo mismo en arquitectura: les dimos historia de la arquitectura, una amplia educación liberal y también una educación artística general, y luego, después de cinco años, ingresaron automáticamente al MIT.

Ahora, no sé qué pasó con estos programas, eran bastante rigurosos, por lo que no tuvimos demasiadas carreras después de estas dos carreras de cinco años muy difíciles, pero uno de los mejores está aquí en Washington ahora, él estaba un conservador, Tom Chase en el Freer. Él era un alumno mío y pasó por este curso, y ahora está cosechando los beneficios. Y también lo es el Freer, por supuesto, y también lo es la profesión. No recuerdo los nombres de ninguno de los estudiantes de arquitectura que siguieron el curso del MIT, pero había algunos y actualmente son arquitectos o profesores en Columbia y en otros lugares.

Así que fue una idea bastante buena cuyo momento llegó en ese momento en Oberlin y lo impulsamos. Luego tuvimos la especialización en historia del arte y la especialidad en estudio. Una de mis estudiantes, la recuerdo, una dama muy encantadora, es la curadora en Brooklyn ahora: Joyce Hill, ahora la Sra. Williams, creo, pero esta gente aparece y digo: "Dios mío, lo hicimos muy bien , para lograr que algunas de estas personas que son profundamente satisfactorias para un maestro, sepan que su departamento, si no usted mismo al menos su departamento, podría capacitar a alguien que pudiera capacitarse y continuar.

BUCK PENNINGTON: Al revisar la lista de cursos que impartió, me intrigó mucho uno; me pareció que era esencialmente arquitectura renacentista italiana y lo que siguió hasta la era moderna. Estaba muy intrigado por esa yuxtaposición de enseñar toda la arquitectura a la sombra del período del Renacimiento italiano.

CHARLES PARKHURST: Bueno, lo hice porque tenía una larga visión histórica, es decir, tomó el manierismo de Brunelleschi, que generalmente se considera casi como el Renacimiento temprano, el alto Renacimiento en el mejor de los casos, el manierismo de eso y es muy manierista en forma de semilla. Manierismo seminal a través de la loca arquitectura manierista en el norte de Italia, y Palladio y de los grandes arquitectos barrocos de Giuvara [phon.sp.] a quien quieras nombrar. Y los principios cambian a medida que avanza, por lo que discutimos los principios, así como los arquitectos y los monumentos. Fue divertido tener muy buenos estudiantes en ese curso, no muchos porque fue un poco difícil, pero valió la pena.

BUCK PENNINGTON: Ojalá hubiera tenido ese curso. Muy bien: quiero en este punto

[FIN DE ESTE LADO, A de TAPE 1
COMIENZO LADO B, CINTA 1]

BUCK PENNINGTON: (continúa la oración anterior) para cambiar ahora para hablar sobre sus intereses académicos, y particularmente quiero centrarme en su interés en el color y las doctrinas del color en el arte. Primero voy a pedirle que me cuente cómo surgió su interés, tal vez surgió de su interés científico, y primero le pediré que comente sobre el color como algo que se deriva simplemente de triturar sustancias y unirlas de varias maneras. . ¿Es un buen lugar para comenzar?

CHARLES PARKHURST: Bueno, déjame responder primero tu primera pregunta, que fue cómo comencé con esto. Eso es muy interesante y curioso. Comencé a trabajar en la historia del arte, y cuando estuve en Princeton a finales de los 40, del 47 al 48, fui preceptor de E. Baldwin Smith, quien enseñaba pintura barroca en ese momento. "Baldy", como se le conocía, tenía tres o cuatro preceptores, teníamos unos siete alumnos cada uno, nos reuníamos con ellos una vez a la semana, él dos horas y les daba conferencias dos veces por semana durante una hora cada uno. Así que, en realidad, tenían un curso de cuatro horas y repasamos el material, usamos reproducciones en color y discutimos lo que se iba a cubrir.

Cuando llegamos a Rubens, un artista barroco del norte, al enseñar a partir de reproducciones de color, simplemente observé un día con algunos estudiantes que muchas de las pinturas de Rubens tienen los tres colores primarios como los conocemos hoy en la mezcla de primarios, que no son susceptibles de ser mezclados con otros colores (rojo, amarillo y azul, es decir) se utilizaron como colores de composición primarios en Rubens y me dije a mí mismo: "¿Por qué hizo eso?"

Entonces, dije, bueno, leeré la literatura de Rubens, lo que nunca había hecho. Así que saqué todos los libros sobre Rubens - Evers [phon.sp.] y los nombras, y es una bibliografía bastante grande y leí las obras principales, y nunca había leído tanta basura que no tuviera sentido en todos. Tengo algo de inclinación científica, por lo que pude ver cuáles eran las charlas falaces o tontas en las que estaban involucrados, y no encontré nada que sugiriera que alguien alguna vez había notado esto o había hecho esta pregunta.

Entonces dije, bueno, ¿cómo averiguamos entonces por qué Rubens usó rojo-amarillo-azul? Bueno, dije, comencemos con el siglo XX. Así que comencé una especie de proyecto de investigación privada, y comencé con las teorías de grupo abiertas [?] Regulares del siglo XX: Monsell, Oswald [] phon.sps.] Y así sucesivamente, luego leía a las personas que basaban sus libros entonces leía a las personas en las que habían basado sus libros. Y así volví al siglo XVIII.

BUCK PENNINGTON: ¿Habían entrado Albers y ----- [nombre propio]?

CHARLES PARKHURST: No en ese momento, no entré en Albers, él es otra cosa otra vez. Regresé rápidamente históricamente, estaba tratando de regresar a Rubens nuevamente, ya ves, así que estaba tratando de encontrar la pista. que había venido de Rubens, así que pude dar marcha atrás, es como rastrear a un ciervo herido, ¿sabes?

BUCK PENNINGTON: Goteando rojo, amarillo y azul. (la risa)

CHARLES PARKHURST: Goteando rojo, amarillo y azul - ¡muy bien! (riendo) y se los devolví a Priestly en el siglo XVIII. Luego hubo algo de casualidad involucrada y finalmente buscas cada gota, cualquiera que haya mencionado, tomas prestado el libro de la biblioteca o lo consigues en préstamo entre bibliotecas o vas a Nueva York al New York Public o hasta Harvard o donde sea que pueda encontrar el libro y ver qué contiene. Así que pude leer libros a color o libros que tuvieran color y preguntas científicas como esa, y pude leer una docena de libros al día "lectura rápida", por así decirlo, sabiendo lo que estaba buscando.

Bueno, no sabía muy bien lo que estaba buscando, excepto rojo-amarillo-azul en ese momento, un poco más de perspectiva vino más tarde, mucho más tarde, pero encontré por casualidad que Felibien [phon.sp., pronunciación francesa ], un gran autor de finales del siglo XVII, había dicho: "Hay tres colores primarios y son el rojo, el amarillo y el azul". ¡Me emocioné tanto con eso! Luego encontré una copia de Kircher [phon.sp.], el gran erudito y científico jesuita, que fundó el Museo Kircher en Roma, que estaba en el Vaticano, que escribió sobre los egipcios y los jeroglíficos, un científico tremendamente amplio: Él escribió sobre las influencias chinas en Occidente en ese momento, fíjate, eso es bastante temprano, así que lo regresé a 1646.

Luego, de una forma u otra, me topé con un libro, porque en ese momento me di cuenta de que tenía que encontrar esto no en los libros de arte, leí todos los manuales de artistas que pude encontrar, y todavía estoy encontrando muchos ellos, pero también me metí en las ciencias y me metí en la óptica. Descubrí que uno de los principales libros de óptica de principios del siglo XVII había sido publicado por una gran prensa en Amberes. "Dios mío, esa es la ciudad natal de Rubens". Así que conseguí el libro, era de un jesuita, que era director de una escuela en Amberes y que era muy buen amigo de Rubens, eso se sabía. Pensé, "Dios mío". Y obtuve el libro, y efectivamente, había un capítulo sobre el color, y lo tenía todo bien controlado. Incluso tenía un diagrama de rojo-amarillo-azul-naranja-verde-violeta, ya sabes, blanco y negro, y cómo se mezclan, todo el asunto. La última frase de ese capítulo fue: "Si quieres saber más sobre esto, pregúntale a los pintores".

Bueno, ¿quiénes eran los pintores de Amberes entre 1609 y 13? Rubens y sus 40 ayudantes. Entonces, nunca he podido probar que Rubens realmente escribió ese capítulo, pero estoy seguro de que él fue la fuente. Es una conjetura, sin duda, y mis eruditos más estrictos dicen "no conjeture, no haga conjeturas, si no puede probarlo, no lo diga". Pero en cualquier caso, [falla de la cinta, la oración no termina]

BUCK PENNINGTON: Supongo que eso lo llevó a su trabajo realmente intensivo, entonces, en las teorías científicas del color de los siglos XVI y XVII, ¿no es así? Así es como se quedó atrapado en ese aspecto.

CHARLES PARKHURST: Sí. Bueno, entonces obtuve algunas becas: una beca Fulbright y una del American Council of Learning Societies, recibí becas de Princeton y algo de dinero de Oberlin, y pude ir a Inglaterra y trabajar en la Biblioteca del Museo Británico, que era una recurso indispensable para ese tipo de inmersión a través de siglos de libros, y se me ocurrieron otras dos teorías rojo-amarillo-azul de la misma fecha, todas alrededor de 1609, 10, 11, 12, 13. Entonces no hice nada con eso. Estaba demasiado ocupado en Oberlin y no podía despegar, hasta que finalmente, justo antes de irme de Oberlin, tuve algo de tiempo en el Museo Británico durante el verano y lo escribí y lo entregué como un artículo ese año en el College Art. Asociación. Fue muy bien recibido. Luego entregué otro al año siguiente, que fue llamado "el mejor artículo entregado" por uno de mis amigos, obviamente, en esa conferencia en Los Ángeles.

Así que desde entonces me enganché al color. Encontré algo. Y luego dije, bueno, está bien, entonces, ¿de dónde viene esto? Aquí está, en toda regla, tres personas lo están usando alrededor de 1609, ¿de dónde lo sacaron? Y así es la historia, no hay principio ni fin y era rojo-amarillo-azul. Así que desde entonces he estado buscando los orígenes de la teoría rojo-amarillo-azul, o principio de mezcla, y ahora estoy convencido de que no está escrito en ninguna parte; si lo está, todavía tengo que encontrarlo. - pero que surgió de las prácticas pragmáticas de los artistas del siglo XVI y aparece en pinturas demostrablemente ya en 1517 en Tiziano y casi al mismo tiempo, creo, en Rafael, aunque es un poco -

BUCK PENNINGTON: ¿Y Botticelli?

CHARLES PARKHURST: No lo encuentro allí, pero sí lo encuentro en Andrea del Sarto y Barrocci, que fue un seguidor de Raphael, y los Carracci. Supongo que allí es donde Rubens lo aprendió: estaba en Roma y trabajaba con los Carracci y con Barrocci, que era un poco amargo recluso pero era un pintor hermoso y todos estaban en Roma y estoy convencido de mi propia mente de que aquí es donde Rubens lo consiguió. Regresó en 1609 y lo usó, lo tenía. Y hay declaraciones en libros del siglo XVII que dicen que Rubens se llevó el color italiano al norte con él y creo que a esto se refieren. Y los Carracci fueron probablemente las personas que lo codificaron, ya que habían fundado la primera academia, verán, en el último cuarto de siglo.

BUCK PENNINGTON: ¿Encuentra esto también en Poussin? En Nicolas -

CHARLES PARKHURST: Oh, sí. A partir de entonces es omnipresente. Lo encuentra en el Strozzi (phon.sp.) y en Poussin corre por todas partes. Ahora, el rojo-amarillo-azul también son colores simbólicos, son una tríada sagrada, son los colores de las antiguas sinagogas, indistintamente: rojo-blanco-azul, rojo-amarillo-azul. Son los colores de la Virgen y el Niño, de los halos, aureolas de luz alrededor de Dios, que está vestido de rojo y rodeado de amarillo y azul.

BUCK PENNINGTON: Y ambientado en azul.

CHARLES PARKHURST: - y entonces es una tríada sagrada. Y cuando Simeón recibe al niño Jesús en el templo, está vestido de rojo-amarillo-azul. O cuando Christopher lleva a Cristo sobre el río, está vestido de rojo, amarillo y azul.

BUCK PENNINGTON: Y configurando campos ópticos rojo-amarillo-azul, podría ir desde allí en términos de sus otros colores -

CHARLES PARKHURST: Sí. Bueno, alguien, y creo que debieron ser los artistas quienes lo descubrieron, eso es todo lo que necesitas para mezclarlo con ciertas mezclas básicas, y antes de ese momento había cuatro colores primarios. Había verde, y el verde ya es un color mezclado, y eso empezó a molestar a Leonardo. En sus cuadernos indica una cierta preocupación: ¿qué diablos hace ese verde allí? Pero la teoría de los cuatro colores fue la teoría del siglo XV y creo que sé de dónde viene eso. Es una teoría neoplatónica mezclada con una teoría del arco iris que evolucionó durante los siglos XIII-XIV, ambos. Es una teoría de finales de la Edad Media, y antes de finales de la Edad Media, principios de la Edad Media era otra cosa y se basó quizás en Aristóteles y las teorías de Aristóteles prevalecieron durante más de mil años.

La teoría del color cambia tan lenta y laboriosamente, una cosa a la vez. Los períodos de cambio de color notable, los calculé el otro día, y algunos de ellos son tan largos como 1200 años y nada es más corto que 200 años de una idea a la siguiente nueva idea. Y Aristóteles no fue finalmente "enderezado", si se me permite decirlo con cierta falta de respeto, hasta 1853 por Helmholtz y Young. Confundió el color prismático, es decir, el color de la luz, con la luz reflejada de los pigmentos. Así que Helmholtz y Young, creo que sí, finalmente lo arreglaron hace solo 125 años.

BUCK PENNINGTON: Anoche tuve una pregunta mientras leía el currículum y miraba sus títulos y solo pensaba en este tema, y ​​esto puede ser extraño, si lo es, aclareme, una pregunta vino a mi mente , la única pregunta teórica que planeaba hacerle en esta entrevista de hecho, era si supone que el color en cualquier época es directamente el resultado de la paleta disponible, de qué color se podría moler y hacer, o es un intercambio con el estilo y las técnicas teóricas disponibles de fuentes académicas o de enseñanza?

CHARLES PARKHURST: No. Me gusta nuestra palabra "compensación". Eso quizás se acerca más. En general, sí, lo que está disponible es lo que usa. Por ejemplo, los egipcios tenían básicamente colores tierra y colores del desierto. No tenían blues natural. Tenían cerca del azul, los azules cobrizos que son verdes azulados e inventaron, quizás por casualidad, pero inventaron lo que ahora llamamos "azul egipcio", que es una frita azul muy intensa, un polvo muy fino, que probablemente era un producto secundario accidental de sus esmaltes azules en cerámica. Si lo sobrecalienta o lo cocina demasiado tiempo, se desmorona y se convierte en un polvo azul. Así que dijeron caramba, eso es genial, lo pintaremos. (la risa)

Así que tenían el primer color artificial a gran escala, que era azul egipcio, es frita azul. El secreto se perdió en algún momento a principios de la Edad Media y se redescubrió en el siglo XIX y se perdió y redescubrió en el siglo XX: cómo hacerlo y cómo lo hacían los egipcios químicamente y con calor. Pero usaron material del desierto. Usaron arena para las partes vidriosas, el vehículo, y luego usaron álcalis del desierto y minerales de cobre y básicamente esta fue la mezcla. Lo calientas a 800 o 900 grados Fahrenheit durante una hora, digamos, y bingo tienes un bonito polvo azul, si haces bien tus mezclas.

BUCK PENNINGTON: La razón por la que pregunto es que se me ocurre, una de las cosas que me intriga es que a mediados del siglo XIX vemos el auge de los colores muy brillantes, que sin importar cómo caigas de este lado del tema pueden dar cuenta por una cierta cantidad de lo que llamamos "luminosidad" o "luminismo" en la pintura del siglo XIX. Pero luego las paletas hacia fines del siglo XIX comienzan a volverse tan turbias que cuando estás con Sloan y esas personas, las paletas se han vuelto muy turbias y el registro de color es realmente más en el ocre-marrón-amarillo. rango de lo que es -

CHARLES PARKHURST: Bueno, históricamente, siempre estás sujeto a modas y preferencias, eso es una cosa. Históricamente también estás sujeto a lo que puedas tener. Los egipcios pueden haber tenido siete más o menos y pueden haber hecho un poco de mezcla, pero no mucho. Los griegos tenían un poco más de color, tenían un imperio más grande. Los romanos tenían un imperio enorme y tenían muchos colores. Tenían colores de España, de Armenia, ahora tenían lapislázuli, un azul natural, un azul intenso, que viene de muy arriba en las montañas de Afganistán y esas minas todavía están allí, todavía operando hasta cierto punto, creo.

Entonces esto significaba que los romanos ya no tenían siete, sino 30 o 40 colores naturales. También tenían mezcla. Hay dos textos romanos que hablan de la mezcla de colores. Uno es Aulis Gelius [phon.sp.], el otro es Plutarco. Plutarch no dice mucho, pero indica que sabe lo que es la "mezcla binaria": al mezclar rojo y azul se obtiene púrpura. Y Aulus Gelius tiene todo un capítulo sobre la mezcla de colores, que probablemente influyó en el Renacimiento. La Edad Media comenzó a desarrollar recetas para hacer pintura pero sin mezcla de colores para hablar, excepto tonos de piel, o agregar negro o agregar blanco.

Cuando llegas al Renacimiento, toman el blanco y el negro y se dan cuenta de que pueden hacer que los colores sean más claros o más oscuros. Probablemente sea una idea neoplatónica: luz aquí arriba y oscuridad allá abajo, bondad y maldad, calor y frío, y todos estos opuestos antitéticos. Entonces, para cuando logras que la tecnología avanzada se vincule con el color y puedas hacer más colores, el siguiente azul que se hizo, y el azul es el único color que no aparece comúnmente en la naturaleza entre los colores básicos que usamos, era pequeño, que es un azul cobalto, y aprendieron cómo hacerlo químicamente en el siglo XVI. Y luego, en el siglo XVIII, aprendieron a hacer un precipitado de óxido de hierro, que es un precipitado de óxido ferroso llamado "azul de Prusia". Y luego inventaron el azul ultramar artificial en el siglo XIX. Y luego vinieron los colores de anilina a fines del siglo XIX: Perkins y demás, ese no es el nombre correcto, cuál era su nombre: de todos modos, los derivados del alquitrán de hulla que son brillantes, etc.

Entonces, a medida que obtiene estas nuevas técnicas, desarrolla una paleta infinita. Y a finales del siglo XVIII existen catálogos de colores que tienen miles de colores diferentes y las recetas para conseguirlos por mezcla o por química, etc. Las paletas de colores cambian por razones de disponibilidad, por lo tanto, por razones de mezcla de teorías que prevalecen en ese momento. La teoría de Aristóteles prevaleció durante 1200 años, la de finales del Medievo durante 200, tal vez 300 años. El rojo-amarillo-azul ha prevalecido desde el siglo XVI.

Pero ahora tenemos algunas teorías de dos colores: Edwin Lamb, la teoría cálido-frío y muchos otros nuevos conocimientos sobre cómo vemos los colores y cómo se mezclan, habiendo afectado nuestra tecnología en todo, desde la televisión hasta las paletas de los pintores. Además de eso, tenemos un sinfín de nuevas mezclas químicas que nos dan todo tipo de colores permanentes, o relativamente permanentes, o totalmente efímeros, (ríe) según lo que se quiera hacer.

BUCK PENNINGTON: Solo quiero hacer una pregunta más específica: ¿crees que fue a fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, supongo (murmura) incluso a mediados del siglo XIX, pienso en Poussin y Bourdon como los grandes contribuyentes del azul, porque vemos que un blues tan brillante comienza a emerger en esas obras, y en [nombre propio] también ciertamente, pero estoy pensando particularmente en Bourdon y Poussin, ¿crees que ese es el verdadero aumento de la grandeza del azul en la pintura?

CHARLES PARKHURST: Bueno, se volvió muy prominente. Lahire (phon.sp.) es otro con gran énfasis en el azul. No sé cuáles son sus blues, probablemente sean pequeños. El azul de Prusia no apareció hasta 1711 o -12, por lo que cualquier cosa a partir de ese momento podría ser azul de Prusia, que es un azul muy intenso. Pero realmente no lo sé. Hay un capítulo sobre el azul escrito por Kurt Vatt [phon.sp.] en su libro sobre Cézanne, de hecho, que es una reseña interesante que alguien algún día podría desarrollar más porque fue un buen comienzo en el estudio del azul. Creo que Vatt. está muerto ahora, pero hizo libros maravillosos sobre las nubes de Constable y sobre Cézanne y sobre el azul, y ahí es donde empezaría si entrara en la cuestión del azul.

Además, científicamente, fue entonces, a fines del siglo XVII, cuando los científicos se dieron cuenta de por qué el cielo era azul, sabían sobre la refracción y cómo la dispersión de las ondas azules, ya que son cortas, se desvían de la línea, mientras que las rojas los rayos se disparan a través de ...

BUCK PENNINGTON: Oh, eso es asombroso.

CHARLES PARKHURST: - y así sucesivamente. Y por qué las sombras son azules en la nieve, debido a la luz diurna dispersa que se retiene, rebota y la luz roja simplemente pasa.

BUCK PENNINGTON: En cierto modo, es interesante que teorías científicas como esa puedan comenzar y luego convertirse en parte de la cultura y luego perderles la pista. Porque creo que consideramos sentimentalismo la obsesión de Ruskin con el azul del cielo o con cualquier cosa que vea en la naturaleza. Pero en cierto modo no lo es, en cierto modo es una observación científica.

CHARLES PARKHURST: Es una observación científica y es un hijo de su tiempo. Y eso es cierto para todos. Y podrías decir hoy, si le entregaste a un artista, por ejemplo, la teoría de Aristóteles sobre el color y dijeras "usa esto como premisa para tu pintura", él diría "es ridículo, no puedo usarlo". Pero los artistas lo usaron durante más de mil años.

BUCK PENNINGTON: Oh, creo que todavía podría usarse. Bueno, por cierto, el pequeño ensayo de William Gass [phon.sp.] "On Being Blue" es intrigante, si alguna vez tienes la oportunidad de verlo. Eso es un buen trabajo. Te haré una última pregunta sobre esto. Me doy cuenta de que lo habías planteado, así que lo plantearé y puedes comentarlo. ¿Quién inventó la rueda de colores?

CHARLES PARKHURST: (risas) La respuesta es, no lo sabemos, pero la rueda de colores: el uso de la palabra "rueda", por supuesto, a veces se malinterpreta como la rueda giratoria de Maxwell, en la que se mezclan colores visualmente, pero es un lenguaje común y nosotros Estamos hablando de círculo de color con colores en diferentes partes de la periferia: el primer círculo de color que tenemos en la mano que nos queda hoy es 1611, un físico finlandés que trabaja en Suecia. El siguiente es uno impreso de 1629, Robert Flood, un escritor científico médico, y el siguiente es probablemente el de Isaac Newton, al que se interesó ya en 1666 y probablemente dibujó por primera vez en los años 90 y publicó en 1704.

Y luego, en 1708, hay una rueda de colores de artista en toda regla y esa es la primera que tenemos donde colorea a mano los colores que están escritos en esos dos círculos, uno para los primarios, el otro con los colores desarrollados a partir de ellos. Y de ahí en adelante es común. Así que vuelve a la idea de un círculo y la primera es 16ll. Sin embargo, la idea creo que se puede reconstruir en primer lugar en el trabajo de Alberti, que acabo de probar, en 1435, y basó su trabajo, creo que puedo mostrar, en los científicos neoplatónicos de la Universidad de Oxford de alrededor de 1230.

Así que digo que el primer círculo de color probablemente desarrollado con naciones al menos, se estaba desarrollando ya en 1230, -35, en Oxford, el gran centro de estudios científicos: Robert Grossetesta, Roger Bacon, por nombrar los dos más importantes entre muchos científicos. en Oxford. La ciencia estaba en manos de las órdenes religiosas en esos días, y los franciscanos y los dominicos y otros fueron muy activos en la ciencia más tarde fueron los jesuitas, y el último gran científico del color jesuita quizás fue a fines del siglo XVIII, Schippermuller [phon .sp.] en Viena. Sin embargo, ese es un tema complicado.

BUCK PENNINGTON: Sí. Para terminar con esto, ¿sientes que en nuestro tiempo existe el mismo tipo de interés por el color, o sientes que estamos alejándonos de eso, entre nuestros artistas?

CHARLES PARKHURST: Bueno, por accidente, Barnett Newman hizo un cuadro llamado "¿Quién le teme al rojo, al amarillo, al azul?" o que Jasper Johns hizo un cartel con el círculo de color hacia abajo en la parte inferior izquierda rojo amarillo, y escribió las palabras en rojo, amarillo, azul y puso los colores allí. Esto no fue un accidente: todos son susceptibles. Ellsworth Kelly, excelente ejemplo de jugar con las teorías comunes de los colores prismáticos, los colores rojo-amarillo-azul, los primarios y secundarios y terciarios. Watteau lo hizo, lo metió en una de esas fetes champetres, decenas de cosas. Justo abajo, en la esquina frontal derecha, habría tres figuras, una roja, una amarilla y una azul. Es como decir: "¡Mira! Desarrollé todos estos otros colores (naranja, verde, morado, citrino, rojizo y aceituna) de estos tres". Es una declaración. Así que había aprendido a usar primarias, secundarias y terciarias usándolos para diferentes distancias, ¿sabe?

BUCK PENNINGTON: Bueno, a ... desearía que pudiéramos mantenernos en el color, pero a las preocupaciones burocráticas. Ahora que hemos tenido este desvío de su gran interés académico, espero (se ríe) que pueda estar tan animado con la administración del museo. Continuó hasta Baltimore y se convirtió en el director del Museo de Baltimore allí. ¿Estabas siguiendo los pasos de la Sra. Breeskin?

CHARLES PARKHURST: Sí. Todo por casualidad o por compasión o quizás por algún accidente histórico. Estaba en Europa y acababa de perderme, porque me fui de este país, yendo a las reuniones de directores de museos de arte, creo que fueron en Detroit. Algunos de ellos me escribieron y me dijeron que Adelyn Breeskin se había caído y roto algo, tal vez su cadera, así que le escribí una carta diciendo "Lamento oír eso". Ella estaba a punto de retirarse de Baltimore y eso me hizo pensar, y me escribió diciendo: "¿Le gustaría ser candidata para mi trabajo?" y dije: "Claro". Llevaba 13 años en Oberlin, estaba en proceso de divorciarme y ese es un buen momento para aclararme. Así que dije que sí y, efectivamente, conseguí el trabajo. Así sucedió. Así que logré que Adelyn no la reemplazara, es insustituible, es la reina de los directores de museos. Y me quedé allí unos nueve años.

BUCK PENNINGTON: Y vio un gran crecimiento en el Museo de Baltimore mientras estuvo allí.

CHARLES PARKHURST: Sí, en ciertas áreas.Desarrollamos el área estadounidense: muebles y artes decorativas y pintura estadounidense en gran medida, principalmente en artes decorativas, con un curador maravilloso llamado William Boss Elder, que había estado en la Casa Blanca con los Kennedy y con el gran la curadora en jefe, la Dra. Gertrude Rosenthal, quien todavía, después de estar jubilada casi 20 años, escribía activamente catálogos para el Museo y actuaba como si aún fuera joven. Tengo una gran admiración por su cerebro, su ingenio y su resistencia a pesar de dos cirugías a corazón abierto.

Esa fue una muy buena experiencia en Baltimore, un poco de engorde: comer en privado en Baltimore es tan bueno que gané 25 o 30 libras y me tomó 20 años perderlo. Pero el Museo de Baltimore era uno de los grandes museos desconocidos en los que creía en ese momento. Tenía la colección Cone, que todo el mundo conocía, pero no estaba en el centro de la ciudad, estaba en el campus de la Universidad Johns Hopkins College, por lo que quizás la gente no la conocía lo suficiente. Luego, cuando llegué allí y fui a ver el lugar, me di cuenta, habiendo sido siempre un devoto de la Galería de Arte Walters, que el Museo de Baltimore también tenía grandes Maestros Antiguos, no solo la colección Cone.

Tenían dos Rembrandt, uno de los grandes, el retrato de "Titus", tenían el Van Dyke más grande de América, y otras pinturas de Gainsborough y Tintoretto y lo que sea: inglés, francés, italiano y alemán saliendo de sus oídos. . Y luego recopilaron históricamente colecciones de artes decorativas que fueron bastante maravillosas. Y todos habían sido donados por los habitantes de Baltimore a este museo gracias en gran medida a Adelyn Breeskin en los 30 años que estuvo allí como curadora y luego como directora. Tuvo que luchar contra el "estigma" de ser mujer en esos días y finalmente le permitieron ser directora y ya era hora. Era bastante tarde, pero ella era la responsable de que la colección Cone estuviera allí.

BUCK PENNINGTON: Ahora, desde Baltimore, quiero abordar algunas preguntas sobre la organización de los museos, pero terminemos con los asuntos de procedimiento. Luego viniste de Baltimore a la National Gallery en ...

CHARLES PARKHURST: Sí. Observé a Carter Brown y sentí una gran admiración por lo que hacía. Los Baltimore tenían una tabla grande y no eran muy buenos. Tenían alrededor de cinco o seis personas que eran sobresalientes y tuvimos algunas más mientras yo estuve allí, además de eso, tal vez tenían 10 fideicomisarios sobresalientes de 50 y el resto eran realmente muertos, estaban allí para felicitarse socialmente. Pero invitaría a personas sobresalientes e interesantes a almorzar con un grupo selecto de fideicomisarios en una de las salas de época, fue un poco agradable y lo arreglamos para que fuera seguro para cualquiera de las obras de arte y todo eso, y hablamos de un tema determinado.

Observé a Carter y un día lo invité a que viniera a hablar con un grupo de cinco de mis mejores fideicomisarios, lo cual hizo. Y después de esa reunión le dije, de forma un tanto casual: "Sabes, Carter, he hecho todo lo que puedo aquí en 10 años, acercándome a los 10 años. Si alguna vez quieres que un veterano te respalde, deja que yo sé." Y una semana después tenía mi trabajo actual. Así que invertí las huellas dactilares: (riendo) dejé de ser director y me convertí en asistente de dirección. Me tomó un par de años aprender a ser un alter ego para Carter, pero ahora ha sido un viaje emocionante durante 12 años, y cuando me acerco a los 70 fueron quizás los mejores 12 años de mi vida. Así que lo disfruté. Este es, por supuesto, un museo emocionante en el que trabajar. Grandes colecciones y Carter es uno de los grandes directores de Estados Unidos, de eso no hay duda. El ritmo es un poco frenético, pero cuando puedes decir: "Disfruto venir a trabajar todos los días", estás diciendo más que eso.

BUCK PENNINGTON: Teniendo en cuenta la mística de la National Gallery, tenlo en cuenta y cuéntame algo sobre, bueno, una pregunta muy básica: la función de cualquier galería nacional. ¿Es diferente a la función de un museo municipal o de un museo privado? ¿La Galería Nacional en sí implica algo que otro museo no implica?

CHARLES PARKHURST: Bueno, esa es una pregunta muy perspicaz, sí, es muy difícil ser una galería nacional. Es mucho más fácil ser una galería local. Sacamos a la gente de la calle, por así decirlo, tenemos un distrito electoral local, no hay duda de eso, pero tenemos que salir deliberadamente a ser una "galería nacional". Lo hemos hecho de varias formas. Carter pensó mucho en eso antes de que yo viniera y yo lo pensé y hablé con él.

Se han desarrollado dos o tres cosas para mantener esa idea "nacional" en marcha. Una es que servimos a más de 4,000 comunidades, tal vez más ahora, en los Estados Unidos y posesiones y estados periféricos como Hawai y Alaska también, con materiales de arte, a personas que no pueden llegar aquí. Tuvimos una audiencia el año pasado, y esta audiencia ha crecido bajo una de las personas que traje conmigo desde Baltimore, en realidad, Ruth Kerlin [phon.sp.], que ha crecido de aproximadamente dos millones a seis millones y ahora casi 30 millones de usuarios al año fuera de la National Gallery. Ahora, ese es un trabajo nacional.

La otra cosa nacional es que hacemos exposiciones internacionales, las traemos a Estados Unidos para que esta nación las vea y luego las circulamos. Es una verdadera tarea la circulación de espectáculos, a veces es una prueba horrible, pero circulamos espectáculos que traemos del extranjero, como el espectáculo de Alejandro Magno, el de Dresde y otros desde entonces. Creo que la primera que distribuimos fue la escultura de Lehmbruck del Museo Lehmbruck en Alemania. Entonces, sí, es muy difícil ser una galería nacional. Esa es una de las formas en que lo hacemos. La otra forma, por supuesto, es la publicación.

La tercera forma es mediante beca. Invitamos a académicos de todo el país a estar aquí en el Centro de Estudios Avanzados y hacer lo suyo y luego salir y enseñar o adoctrinar a otras personas en los principios de la erudición en historia del arte, y también en arte y arqueología. y arquitectura, y en geología, no me gusta la palabra, pero ¿cuáles son los principios y la filosofía de administrar museos y coleccionar? Tienes que cobrar, tienes que cuidar, tienes que utilizar - es decir, interpretar -

BUCK PENNINGTON: Y desarrollar, supongo.

CHARLES PARKHURST: Bueno, se está utilizando para aclarar y deleitar, de verdad, después de que consigues las cosas y te ocupas de ellas. Y todos estos cargos tienen filosofías detrás de ellos. Básicamente, coleccionar es calidad y preservar es conservación, y luego pasamos a la presentación, cómo se presentan las cosas para que la obra de arte hable por sí misma. Y puedes tener a una persona enfrentando una obra de arte: ahí es donde se produce tu gran compenetración, tu gran comprensión; sin palabras, somos "gente de la palabra", como solía decir Henry Allen Moe [phon.sp.] digamos, somos de la tradición del libro hebreo y no es casualidad que la primera línea de Juan sea "In principio erat verbum", al principio era la palabra. Somos un pueblo de palabras y traducimos cada imagen del mundo por lo que George Hamilton llama "la contaminación acústica de nuestras galerías" al hacer que los docentes recorran a la gente y la critiquen. Y a eso lo llama "contaminación acústica" y no sin una buena razón.

[FINAL DEL LADO B, CINTA 1
COMIENZO LADO A, CINTA 2]

BUCK PENNINGTON: Quiero preguntarle: ¿cree que en nuestro tiempo hemos visto un cambio realmente radical en el interés público por los museos? Parece que en los últimos 10 años ha habido espectáculos espectaculares que han atraído al público, pero parece que estamos ante un momento en el que una gran cantidad de público parece estar interesado en los museos de arte. La asistencia a los museos ha aumentado y parece haber un mayor interés en CITA cultura DESCUENTA.

CHARLES PARKHURST: Sí. Solo las cifras de asistencia reflejan exactamente lo que señaló. La Galería Nacional ha pasado de un millón y medio cuando estuve aquí por primera vez a, el año pasado [1981], siete millones. Este año un poco menos porque las cosas se están poniendo un poco más difíciles hoy en día, hemos bajado a 6.1 o algo millón. Pero eso es algo diferente de l.5. De modo que existe este mayor interés y la gente devora todo lo que les des que sea sólido.

Tratamos, al presentar las obras de arte, de permitir al visitante acercarse a la obra de arte y hacer su propia comunión, por así decirlo, y evitar las largas etiquetas y explicaciones que convierten en palabras el lenguaje visual. Y las exposiciones, igualmente, deben valerse por sí mismas y explicarse sin palabras por su estructura, por su disposición contextual, y por sus colores y su elección de la imagen que usas y los grupos en los que los colocas. Y tenemos un maestro de eso aquí, "Gayl" Ravenel, que es en mi opinión el mejor instalador-diseñador del mundo.

Entonces la gente responde y tiene hambre de este contacto directo y no verbal. No puedo decir más que eso, no sé por qué. Los taxistas, solo por nombrar una profesión que normalmente no es muy educada, pero incluso yo conozco muchos ejemplos, tal vez sea incorrecto decir eso también, hablarán conmigo a veces sobre lo que hay en la Galería Nacional.

BUCK PENNINGTON: Hmmm. Llegué tarde una vez, esto es un pequeño aparte, para dar un recorrido a pie, así que me subí a un taxi y le dije al taxista "llévame tal y tal lugar, llego tarde en dar un paseo arquitectónico tour en esta parte de Washington "y cuando llegamos allí, estacionó el taxi y se fue al recorrido a pie porque quería saber sobre arquitectura. (risas) Realmente fue una experiencia muy enriquecedora. Y ahora ha vuelto a todos los programas que he dado para los Asociados, siempre aparece con traje y sombrero, con corbata.

CHARLES PARKHURST: ¡Me encanta! Eso es un índice de señal, creo, de lo que estamos hablando, de que hay sed de más de esto.

BUCK PENNINGTON: Oh, creo que en el público estadounidense lo hay. Creo que durante 20 años hemos sido una cultura de venta suave y hemos tratado de suavizar las cosas de la gente y hacer que todo sea "relevante" y más fácil y todo eso. Y he descubierto constantemente que lo que quieren es dificultad, un desafío profundo y, además, creo que quieren creer que la cultura es profunda y significativa, que no solo es fácil. Creo que casi ha llegado al punto de reemplazar la religión, hemos hecho una religión de la cultura, de alguna manera.

CHARLES PARKHURST: S-s-sí. Bueno, estas son preguntas profundas y (BUCK PENNINGTON se ríe) podríamos discutirlas extensamente, pero básicamente esto es lo que tenemos, no tengo ninguna duda al respecto. Y ser parte de ella es, por supuesto, muy emocionante, como lo es para ti. Creo que es muy gratificante tener este tipo de respuesta. Me han pedido que hable sobre esto la semana que viene o la semana siguiente en Richmond a 600 tipos de museos, educadores de arte en el estado de Virginia. Es un poco grande como una orden para una charla de 45 minutos. He estado tratando de ordenar un poco mis pensamientos para poder tener algo de carne para entregar sobre la filosofía de por qué los museos se administran de la manera en que lo hacen y cuáles son sus objetivos. Esto no es fácil de hacer.

BUCK PENNINGTON: Bueno, dígame lo que se avecina ahora. ¿Te vas a Williams?

CHARLES PARKHURST: Sí. Me retiro a los 70, en enero, y comienzo una carrera como (se ríe) dirigiendo un museo y es un museo que está cerrado ahora mismo porque está reconstruyendo y remodelando, agregando a su planta. Es el museo de la universidad en Williams College y es un gran lugar para estar. Hay dos museos en esta pequeña ciudad, uno el Clark Institute, que es un museo maravilloso, y el College Museum, igualmente maravilloso de otra manera, es un museo ómnibus que sirve los cursos desde el hombre de las cavernas hasta Picasso, o como Steckler (phon. sp.) solía decir, de barro a Klee [él lo deletrea] era un gran bromista, punster. Pero esto será muy emocionante. Puedo, si es necesario, dar otro curso allá arriba, como hice hace un par de años, sobre color o lo que sea. Ya no quiero hablar de museos en un curso, ya lo he hecho y alguien más puede hacerlo ahora. Las cosas cambian de todos modos. Van a remodelar este lugar, estoy seguro, tan pronto como me vaya y deberían, al menos, necesitar una reorganización.

BUCK PENNINGTON: ¿Está un poco agotado con la organización del museo en este momento?

CHARLES PARKHURST: Es como ser padre, honesto con Dios, con demasiados hijos. No es que no sean adultos, solo quiero decir que los problemas son los mismos. Estás constantemente: se trata de cuidar y alimentar temperamentos y mentes brillantes, muchos de ellos, y simplemente mantener a todos en el camino y simplemente mantener a la gente fuera de los pelos de los demás y mantener las cosas en marcha y enderezar los desorden. Te desgasta, esa parte. Por otro lado, es un placer trabajar con Carter Brown y trabajar en el diseño de este nuevo Edificio Este de Pei. Estoy seguro de que me da el efecto que St. Denis le dio a Suger cuando entró por primera vez a la luz de la mañana y dijo: "Tengo una sensación anagógica cada vez que entro por la puerta", lo que significa que estaba elevado y sin peso. .

Así me siento cuando entro en este edificio: tengo un sentimiento anagógico. Así que lo extrañaré, pero por otro lado tengo las colinas de Berkshire y la nieve y puedo esquiar por mi puerta trasera y nadar en la piscina de la universidad y comer y dormir porque solo estaré en el medio tiempo y la otra mitad lo haré. leer y escribir y espero terminar mi investigación sobre el color. Ese es el futuro durante al menos un año y medio y estoy ansioso por alejarme de la burocracia, al menos.

BucK: Bueno, detengámonos ahí y reflexionemos sobre las sesiones futuras.

Última actualización. 17 de octubre de 2002

Cómo utilizar esta colección

Transcripción disponible en el sitio web de Archives of American Art.

Las citas y extractos deben citarse de la siguiente manera: Entrevista de historia oral con Charles Parkhurst, 27 de octubre de 1982. Archives of American Art, Smithsonian Institution.


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