¿Cómo sabemos que el arte barroco representaba a mujeres obesas debido a un ideal de belleza diferente?

¿Cómo sabemos que el arte barroco representaba a mujeres obesas debido a un ideal de belleza diferente?

A menudo escuché que la obesidad de las mujeres en el arte barroco indica que esas mujeres eran el ideal de belleza. ¿Cómo podríamos saber eso? ¿Y cómo podríamos saber que no se trataba simplemente de una "racionalización cultural" de una apariencia física estándar de clases superiores?


El arte no existe en el vacío, sino que es solo una parte del registro histórico. Así como la gente comenta sobre nuestro estándar moderno de belleza hoy, también lo hacen los primeros escritores modernos sobre el suyo. Afortunadamente, el arte barroco data de un período lo suficientemente reciente como para que el registro histórico sea extenso.

Por ejemplo, un comentario del siglo XVII sobre un retrato de Van Dyck de una mujer más corpulenta dice:

William Sanderson en el tratado Graphice, publicado en 1658, señaló que una mujer hermosa debía tener "un cuello noble, redondeado, lleno y gordo ... un brazo musculoso de buena carne. Una dama así posee una buena grasa regordeta".

Viento, Barry. Una congregación inmunda y pestilente: imágenes de monstruos en el arte barroco. Routledge, 2018.

Más allá de los contextos artísticos, también encontramos ejemplos de belleza atribuida explícitamente a la grasa corporal:

El uso de grasa es ... Llena los espacios vacíos entre los Músculos, Vasos y Piel, y en consecuencia hace que el Cuerpo sea terso, blanco, suave, rubio y hermoso ... Personas en Consumo y ancianas decrépitas se deforman por falta de Gordo.

Bartholin, Thomas, Caspar Bartholin y Johannes Walaeus. Anatomía de Bartholinus: hecha de los preceptos de su padre y de las observaciones de todos los anatomistas modernos. John Streater.

Los historiadores, sobre la base de información como esta, argumentan que la gente de la época, al menos en algunos países, consideraba deseable que las mujeres tuvieran un poco de gordura.


En cuanto a la "racionalización", por supuesto, definitivamente puede argumentar que solo consideraban hermosa la gordura debido a la asociación con la riqueza. Sin embargo, ¿invalida eso necesariamente su estándar de belleza? Creo que esto profundiza en un ámbito filosófico sobre cómo se debe definir la belleza, que está más allá del alcance de la historia.


Muchas de las pinturas se encargaron como retratos, ¿por qué la gente se pagaría a sí misma para ser representada de una manera fea?

La riqueza hoy en día se asocia con un cuerpo delgado, bronceado y en forma porque esos son rasgos de las personas que tienen suficiente tiempo libre y dinero para lograrlo. En ese período, sería al revés, estar más gordo requeriría riqueza y alimentos más refinados que eran más caros, mientras que la mayoría de los plebeyos estarían delgados, bronceados (para trabajar al sol) y tonificados debido a la dureza. trabaja.

Tiene sentido basado en esos, que debe haber sido aceptable estar gordo en ese entonces, incluso deseable.


Q ¿Cómo sabemos que el arte barroco representaba a mujeres obesas debido a un ideal de belleza diferente?

¿Realmente lo hacemos?
Nosotros no La constante antropológica a observar es: "las mujeres son consideradas 'atractivas' si: joven y saludable"(ambos más o menos relacionados con la fecundidad; ya sea sociobiológico, evolutivo o simplemente cínico):

Diferencias en el registro histórico en forma de pinturas de mujeres, lo que significa que no L'art-pour-l'art las imágenes no muestran mucha variación en "considerado hermoso". La evidencia arqueológica, que es más evidencia material, como estatuas, no respalda importante cambios de preferencia o juicio estético, antes del siglo XX.

Existe la tendencia obvia a atribuir una preferencia cultural por mujeres más corpulentas en la época barroca. "¡Solo mira las pinturas!" Y si bien es cierto que las personas vienen en todas las formas y tamaños, también es cierto que las personas vienen con todo tipo de gustos en todo momento: algunos prefieren las formas esbeltas, otros optan por las voluptuosas.

La conclusión "obvia" es que en tiempos en los que todo tipo de enfermedades, inviernos duros y, en lo más mínimo, frecuentes catástrofes de hambre reales estaban a la vuelta de cada esquina, las personas con una pequeña reserva de grasa corporal tienen más probabilidades de sobrevivir a eso, y ser más fecundo en el caso de las mujeres. Eran / son simplemente más robustos.

A eso se suma el atractivo del estado: tienes que poder permitirte comer tanto.

Pero con este ángulo de "gustos" viene un pequeño problema: también tenemos al menos Tres Sesgos de selección de nuestro material para analizar en el trabajo aquí:

  1. Cuando Enrique VIII era joven y estaba en camino, era el tipo deportivo sin mucha grasa en él. A medida que envejecía, engordaba, como la tendencia que se observa en cada uno de nosotros hoy: a medida que envejecemos, el cuerpo necesita menos energía, pero los hábitos cambian lentamente y para la mayoría de la gente promedio cada año es más difícil mantener el mismo peso. . Pero las personas que podían permitirse el lujo de ser pintadas también tendían a ser un poco mayores.

  2. Con gustos diferentes, existe nuevamente esta cuestión de preferencia personal. Rubens es el mejor ejemplo. Este pintor se describe como:

    Son especialmente conocidos sus desnudos de varias mujeres bíblicas y mitológicas. Pintado en la tradición barroca de representar a las mujeres como seres de cuerpo blando, pasivos y altamente sexualizados, sus desnudos enfatizan los conceptos de fertilidad, deseo, belleza física, tentación y virtud. Hábilmente interpretadas, estas pinturas de mujeres desnudas fueron indudablemente creadas para atraer a su audiencia mayoritariamente masculina de mecenas. Además, a Rubens le gustaba mucho pintar mujeres de figura completa, dando lugar a términos como 'rubense' o 'rubenesco' (a veces 'rubensesque'). Y aunque la mirada masculina aparece en gran medida en las pinturas de mujeres de Rubens en general, aporta alegoría y simbolismo de múltiples capas a sus retratos.

    "De hecho, era un cazador gordito (?)", Prefiriendo que el aspecto de algunas mujeres pintadas esté incluso por encima de lo que creemos que es la norma en su época. (Pero también mire a Karolien De Clippel: "Definiendo la belleza: los desnudos femeninos de Rubens", (PDF) - / - Leah Sweet: "Cuerpos de fantasía, Pastas imaginadas: un análisis crítico del cuerpo gordo" rubenesco "en la cultura contemporánea", Fat Estudios:
    Una Revista Interdisciplinaria de Peso Corporal y Sociedad Volumen 3, 2014 - Número 2: Intersecciones reflectantes, (DOI))

    Versiones sólidas de los psicólogos evolutivos han propuesto que los hombres poseen mecanismos de percepción que engendran una preferencia por las mujeres con una relación cintura-cadera (WHR) baja, típicamente 0,70, ya que esto se considera máximamente saludable y fértil. Esto se ha considerado invariable cultural y temporalmente. En el presente estudio, dos jueces semi-expertos y dos no-expertos midieron el WHR de mujeres desnudas en pinturas de Pieter Pauwel Rubens. Los resultados mostraron que la WHR media de las mujeres de Rubens fue de 0,776, significativamente más alta que la preferencia informada por las WHR de 0,70. En conclusión, se proponen posibles explicaciones no adaptativas para este resultado.
    Por ejemplo, el presente estudio asume que Rubens retrató a las mujeres por su belleza física, pero también es posible que las retratara para ejemplificar otros rasgos como la riqueza y la abundancia, es decir, cosas distintas a la belleza y la fertilidad. Finalmente, aunque Rubens es quizás el pintor más conocido por representar desnudos voluptuosos (de ahí el término 'Rubenesque'), los estudios futuros deberían examinar las representaciones estilizadas de otros artistas y épocas artísticas.
    Viren Swami et al .: "El desnudo femenino en Rubens: evidencia no confirmatoria de la hipótesis de la relación cintura-cadera del atractivo físico femenino", Imaginación, cognición y personalidad, vol. 26 (1-2) 139-147, 2006-2007.

  3. El actual 'ideal' occidental - tal como se propaga en la mayoría de los medios y ahora se internaliza - ¡está enfermo!
    Si bien es bastante consensuado que demasiada grasa corporal no es saludable, también está bastante claro que la anorexia, la bulimia, la ortorexia, la cirugía, las píldoras y la propaganda también están enfermas.

    Al observar el arte de diferentes épocas, así como la existencia más reciente de los medios, es obvio que ha habido cambios dramáticos en lo que se considera un cuerpo hermoso. El ideal de la belleza femenina ha pasado de ser un símbolo de fertilidad a uno de proporciones calculadas matemáticamente. Ha tomado la forma de una imagen que responde a los deseos sexuales de los hombres. Hoy en día parece haber una tendencia a la destrucción de lo femenino, ya que la moda y la apariencia andróginas dominan nuestra cultura. La metamorfosis de la mujer ideal sigue el cambio de rol de la mujer en la sociedad de madre y amante a una persona orientada a la carrera. Su representación de artistas a lo largo de los siglos revela este cambio en el rol y la apariencia que debe interpretarse dentro del contexto social e histórico de cada época con sus propias teorías de lo que constituye el peso corporal ideal de la mujer.
    ¿Contribuyó la ciencia médica al IMC aceptado en la actualidad? La obesidad ha sido considerada como una condición que aumenta el riesgo de muchas enfermedades solo en las últimas décadas, cuando la medicina basada en la evidencia tomó la iniciativa y los científicos descubrieron las grasas saturadas y las grasas trans y su relación con las enfermedades metabólicas y cardiovasculares. La evidencia del cambio que esto pudo haber tenido en la sociedad se puede ver en la ocurrencia más prevalente de los trastornos alimentarios en la segunda mitad del siglo XX. El consejo de adelgazar y alcanzar un IMC comprendido entre 18 y 24, por tanto, podría haber acelerado el proceso de la figura ideal tendiente a cuerpos delgados, en particular en profesiones donde existe una fuerte presión para controlar el peso corporal como el atletismo y la danza. Los medios llevaron la relación entre una figura ideal y la medicina basada en la evidencia a consecuencias extremas, presenta cifras exageradamente delgadas como símbolos de salud, mientras que en realidad es lo contrario, como lo muestran los datos que informan a las atletas con tasas más altas de trastornos alimentarios.
    La metamorfosis de la mujer ideal sigue el papel cambiante de la mujer en la sociedad de madre y amante a una persona orientada a la carrera. Su representación de artistas a lo largo de los siglos revela este cambio de rol y apariencia. Desafortunadamente, hoy en día, la belleza (y el peso corporal ideal) no está exactamente en el ojo del espectador, sino en la imagen corporal presentada por los medios de comunicación y vendida a un público maleable.
    B. A. Bonafini & P. ​​Pozzilli: "El peso corporal y la belleza: la cara cambiante del peso corporal ideal de la mujer", Reseñas de obesidad, Volumen 12, Número 1, 2011, Páginas 62-65. (DOI)

Así que sí: hasta unos pocos décadas Hace un tiempo, los hombres heterosexuales promedio preferían mujeres de apariencia saludable. Las mujeres realmente obesas siempre fueron muy apreciadas por los "especialistas". Pero nuestra comprensión actual de las preferencias pasadas de la belleza parece estar muy distorsionada por lo que ahora llamamos comúnmente "obesidad".

Echando un vistazo, no veo "mujeres obesas":

(¡Rubens y su esposa!) Retrato de Marchesa Brigida Spinola-Doria

Dispárame, pero creo que 'los Aliens' al leerlo, tienden a estar de acuerdo en que, recientemente, el significado de "obeso" parece invadir lo que alguna vez pensamos que era normal y saludable:

(Jake Rosenthal • 20 de enero de 2016 La placa pionera: la ciencia como lenguaje universal)

Ahora compare el con:

Afrodita o 'Venus agachada' Mármol del siglo II dC | 125 x 53 x 65 cm (objeto completo) | RCIN 69746: o

Afrodita Kallipygos "La Venus de las hermosas nalgas"

Si el modelo original para eso se escaneará con láser y luego se imprimirá en 3-D mientras se calcula aquí la prima del seguro en función del IMC: entonces sabe que la política de StackExchange probablemente prohíbe comentar sobre él, pero estoy seguro de que ha inventado su mente moderna en eso?

Para empezar, acepté la visión convencional, aunque en realidad poco examinada, de que los estándares de belleza cambian de una época a otra. En los asuntos humanos, muchas cosas cambian: ideologías e instituciones, sistemas económicos y sociales, estructuras de clase, el papel y la condición de la mujer; mi propio estudio de la evidencia me obligó a la conclusión de que, en relación con estos, belleza (en el mundo occidental sobre el que estoy calificado para escribir) ha cambiado poco. Por eso lo llamo una "constante relativa", un "universal relativo". Para ser honesto, no me impresionan mucho los relatos a menudo repetidos de tribus africanas que aprecian la gordura, los labios de los sudamericanos, los cuellos de los birmanos estirados y anillados como una serpiente; en estos ejemplos, la admiración es por los símbolos de riqueza y estatus, no belleza. De hecho, todo el tema se ve afectado por una falla elemental para distinguir entre moda y belleza.
Arthur Marwick: "It. A History of Human Beauty", Hambledon y Londres: Londres, Nueva York, 2004, p IX;


Este relativismo estético también se confunde por el hecho de que durante la mayor parte de la historia del arte occidental, las mujeres no pudieron modelar, por lo que el artista a menudo solo cambiaba los cuerpos masculinos (de su modelo) en cuerpos femeninos agregando senos o grasa extra. o lo que sea.

Aquí hay una fuente: https://renresearch.wordpress.com/2011/02/11/men-with-breasts-or-why-are-michelangelos-women-so-muscular-part-1/

Que hace referencia a Gill Saunders El desnudo: una nueva perspectiva (1989)


La idea de que, tomado en toda la gama de medios y obras, el arte de un período determinado representa el ideal de una sociedad o cultura de cómo debería aparecer cualquier persona, hombre o mujer, no tiene una base real de hecho.

Es mucho más probable, especialmente en cualquier período de tiempo en el que conocemos los nombres y las personalidades de los artistas que se están discutiendo, que cualquier obra determinada represente un ejemplo de lo que es. el artista considerado técnicamente interesante o desafiante, o importante de alguna otra manera para los estándares de su oficio o en el juicio de sus artistas contemporáneos. Esto era cierto incluso en el retrato.

Tres siglos de fascinación técnica artística por el claroscuro solo debería mostrarnos esto. Los artistas eligieron cuerpos, poses y temas que les permitieron explorar la interacción de la luz y la sombra y el cuerpo humano; y lo hicieron por razones técnicas (y estéticas) que rara vez tenían algo que ver con la representación de ideales físicos.

Durante la mayor parte de la historia del arte representativo en todas las culturas, de hecho, hubo pocos intentos de hacer que las figuras representadas fueran realistas de alguna manera, "hermosas" o no. Nadie diría que las esculturas griegas de los períodos geométrico o arcaico representan el ideal cultural de la belleza física masculina y femenina de la época, o que los tejedores medievales de tapices o los iluminadores de manuscritos intentaban representar la forma humana perfecta.


Cómo lo mostramos: cuerpos

Cuando era adolescente, estaba obsesionado con los modelos. Era la década de 1990, así que supermodelos como Kate Moss, Naomi Campbell, Cindy Crawford y Linda Evangelista estaban teniendo su momento y memoricé sus nombres, arranqué sus fotos de revistas y las pegué con cinta adhesiva en las paredes de mi dormitorio. Lo que significaba que todos los días, tan pronto como abría los ojos por la mañana, veía cuerpos. Cuerpos delgados. Con clavículas visibles, piel libre de imperfecciones (y en su mayoría blanca) y estómagos extremadamente planos.

Sociedad y norma de belleza n. ° 8217

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No quería ser modelo exactamente. Pero quería capturar algunos pequeños fragmentos de su belleza, como insectos relámpago en un frasco. Quería esas clavículas. Quería esa piel sin acné y con aerógrafo. Realmente quería ese vientre plano. Estudié artículos sobre cómo se maquillaban los ojos. Compré el mismo tipo de jeans de tiro bajo (o la versión que podía pagar con mi mesada) y todos los productos para el cabello. Nunca sentí que me acercara siquiera.

¿La parte extraña? Yo era una adolescente delgada, blanca. Yo era más bajo, y quizás tenía pómulos menos definidos, pero en retrospectiva, no tan diferente de ellos, al menos para un observador extraterrestre casual. Sin embargo, todavía me sentía a millas y millas de este estándar de belleza que estaba tan inmerso en estudiar. Para mis amigos con cuerpos más grandes, cuerpos marrones, cuerpos fluidos de género o cuerpos discapacitados, el abismo era aún más enorme. Sabíamos que nunca nos veríamos a nosotros mismos en estas imágenes. El problema era que pensamos que eso significaba que teníamos que cambiar.

Unos años más tarde, comencé a hacer una pasantía en revistas de moda durante la universidad. Y aprendí que incluso las modelos no se veían así cuando aparecieron en el set, que las imágenes brillantes y perfectas que había pegado en las paredes de mi dormitorio se construyeron cuidadosamente a través del maquillaje, la iluminación, los ángulos y Photoshop.

Esto debería haber sido liberador, ¿por qué estaba tan desesperada por parecer algo que en realidad no existía? Pero no lo fue, porque incluso cuando sabemos que una foto no representa la realidad, seguimos absorbiendo la fantasía. Una encuesta británica de 2.000 mujeres de entre 18 y 24 años encontró que aunque solo el 15% de los participantes pensaba que las fotos de modelos mostraban con precisión cómo se ven esas mujeres en la vida real, el 33% dijo que se sentían mal con sus propios cuerpos de todos modos. No puede ser más astuto que el aire que respira.

Belleza corporal reinventado

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Hoy en día, una gran parte de mi trabajo como periodista, cubriendo el estigma del peso y la imagen corporal, es ayudar a los padres a pensar en cómo cambiar la conversación sobre los estándares de peso y belleza para sus hijos. A menudo, los padres no creen que se centren en la belleza. Piensan que solo quieren que sus hijos estén sanos. Pero no han considerado hasta qué punto nuestra definición cultural de "saludable" está ligada a un ideal de belleza blanca y delgada. Los cuerpos sanos pueden tener todos los tamaños, géneros, colores y habilidades. Cuando equiparamos la salud solo con un cierto tipo de cuerpo, hacemos que la salud sea mucho menos accesible para todos los demás.

Esto, irónicamente, conduce a una peor salud. Piénselo: si solo hace ejercicio para perder peso o tonificarse, se detendrá cuando deje de funcionar, lo que significa que se perderá todas las otras formas en que el ejercicio mejora su salud de manera concreta y constante. Tenemos que separar la salud de la belleza y, para ello, necesitamos una definición más amplia de lo que consideramos bello.

De alguna manera, eso se está volviendo más fácil. El auge del movimiento de positividad corporal en las redes sociales ha aumentado la visibilidad de todo tipo de cuerpos, si sabe dónde buscarlos. Pero, las redes sociales también significan que a los niños de hoy en día también se les vende el ideal de belleza blanca y delgada antes y con más frecuencia que nunca.

Los adolescentes de hoy no leen revistas con tanto entusiasmo como nosotros en los noventa. En su lugar, utilizan sus teléfonos y se desplazan por miles y miles de estas imágenes. El dormitorio de mi infancia empapelado era un retiro zen minimalista en comparación con este ataque. La súper modelo ha sido reemplazada por la influencer de Instagram, y tiene más poder que nunca.

Como adultos, estamos igualmente inundados e influenciados. Y, con demasiada frecuencia, el mismo cuerpo delgado y blanco que las modelos de moda y las personas influyentes del fitness comercializan como ideal se utiliza como cuerpo predeterminado en todo tipo de medios. Por lo tanto, no solo estamos absorbiendo estos ideales cuando buscamos conscientemente dietas o planes de entrenamiento. Los encontramos cada vez que nos conectamos a Internet o compramos un libro o una revista sobre cualquier tema.

La fotografía de archivo ha reflejado durante mucho tiempo estas normas culturales profundamente arraigadas, lo que significa que las imágenes que no deberían tener nada que ver con la belleza (las fotos que acompañan a un anuncio de viaje o un artículo sobre finanzas personales, por ejemplo) terminan perpetuando y reforzando estas mismas normas rígidas.

Durante años, si escaneaba archivos de fotografías de archivo, se lo perdonaría por pensar que las personas de color nunca iban a la playa, que las personas con cuerpos más grandes nunca hacen ejercicio ni comen, y que las personas que usan sillas de ruedas simplemente no existen. . Cuando aparecieron personas con cuerpos marginados, fue de formas que reforzaron el estigma, especialmente en torno al peso. Las personas de talla grande a menudo ni siquiera tenían cabezas cuando las veías, y solo las veías como material de archivo o fotografías de archivo adjuntas a las noticias sobre los "peligros de la obesidad".

Esto no fue accidental sino cíclico. Los usuarios de fotografías de archivo toman decisiones sobre qué imágenes utilizar. Esto influye en lo que ven sus lectores o clientes, lo que influye en lo que creen que el mercado quiere ver. Y también influye en las imágenes que ofrecen las agencias de stock.


Visión general

En Feminismo e historia del arte: cuestionando la letanía , las autoras Norma Broude y Mary Garrard sitúan la producción de arte en un contexto social. A través de varios ensayos, los autores muestran cómo las circunstancias sociales, políticas y religiosas de diferentes períodos artísticos afectan la forma en que se representaba a las mujeres. Feminismo e Historia del Arte incluye una amplia gama de períodos artísticos que incluyen el arte del faraón egipcio, el arte romano, el arte medieval, el arte de los siglos XVIII y XX y concluye con colchas estadounidenses. Las autoras difundieron el contenido de los ensayos entre diferentes regiones de Europa, lo que creo que es esencial para un estudio sobre la representación de las mujeres en el arte, ya que se presta como una fuente de tipo enciclopedia para toda Europa, en lugar de solo un país o región. .

Siento que esta fuente es fundamental para realizar investigaciones sobre la representación de las mujeres en el arte, ya que ofrece una variedad de contenido en relación con la tesis, una amplia evidencia para respaldar sus argumentos y una presentación de información generalmente imparcial, ya que busca crear una nueva historia del arte. en lugar de simplemente trabajar con la versión moderna.

La secuela de Feminismo e historia del arte: cuestionando las letanías , El discurso en expansión: feminismo e historia del arte presenta una fuente de información aún más influyente, ya que tiene como objetivo ampliar el conocimiento entregado en Feminismo e Historia del Arte al arte fuera de la cultura occidental. Escrito en el mismo estilo, una recopilación de ensayos, El discurso en expansión comienza en la cultura del Renacimiento temprano y abre un nuevo camino en la historia del arte a través de las críticas de obras de Botticelli, Rubens, Degas, Gauguin, Kahlo, O & # 8217Keeffe y muchos otros artistas icónicos.

Aunque esta secuela está fuertemente moldeada por teorías feministas, creando una presentación de la información algo sesgada, creo que las autoras fueron más efectivas al establecer el contexto sociopolítico. Sin insertar teorías de género, relevantes para la época en que se creó el arte, su tesis se habría descontextualizado y sus argumentos habrían perdido relevancia e influencia. Aunque la mayor parte de este libro se centra en el arte posterior al Renacimiento, creo que es importante para realizar investigaciones sobre la representación de las mujeres en el arte, ya que toca temas que no se discutieron en la precuela, incluida la violencia sexual, el lesbianismo y el feminismo temprano ( todo durante o antes del Renacimiento).

Paola Tinagli ofrece una visión general de las mujeres como tema de la pintura del Renacimiento italiano. Creo que esta es una fuente de información esencial, ya que el autor pone un gran énfasis en uno de los conceptos clave en el estudio de la historia del arte, la relación entre el mecenas y el artista. La mayor parte del tema en el arte renacentista es un producto directo de esta relación y ninguna crítica de la historia del arte está completa sin considerarla. La evidencia de la autora de estas relaciones se encuentra en cartas, poemas y tratados que ella misma revisa, en lugar del uso de historias históricas del arte ya establecidas.

Lynda Nead y # 8217s El desnudo femenino: arte, obscenidad y sexualidad busca encontrar por qué el desnudo femenino se ha convertido en un icono de la cultura occidental. La prevalencia de imágenes del cuerpo femenino en la historia del arte occidental ha comenzado a vincular el desnudo femenino a una connotación de & # 8216art & # 8217, incluso en el arte moderno. Nead analiza la difusión del desnudo femenino & # 8216high art & # 8217 en la educación artística y apoya su argumento utilizando publicaciones de arte y el lenguaje de la crítica de arte en sí para reunir un análisis completamente nuevo de la tradición histórica de los desnudos femeninos en el arte. A pesar de que El desnudo femenino Intentos de descubrir la razón de la tendencia, sentí que esta fuente puede proporcionar evidencia de desnudos tempranos en el arte pertinentes a los períodos de edad para los que se atiende esta guía de investigación.

En este breve ensayo, Saylor Academy ofrece una mirada compacta a los efectos de la sociedad europea de los siglos XV-XVIII en la representación de las mujeres en el arte. Ofrecen resúmenes concisos sobre el estatus de la mujer en la sociedad, Representaciones duales de la mujer durante el Renacimiento, Efectos de la reforma protestante y católica en las mujeres, y Las mujeres y la Ilustración.

Como explora la autora, las mujeres no tenían voz en sus comunidades con respecto a la economía o la política. Su trabajo más importante era ser madre y esposa, antes de ser mujer. A medida que la Ilustración invadía la sociedad europea, & # 8220las mujeres comenzaron a aprovechar las nuevas tendencias intelectuales. & # 8221 El autor luego analiza las representaciones duales de las mujeres durante el Renacimiento & # 8212 un complejo desarrollado por Sigmund Freud llamado & # 8220 la Madonna-Puta complejo & # 8221 donde los hombres ven a las mujeres como Madonnas o putas. Como explica el autor, las figuras del Renacimiento representaban a las mujeres tal como se las veía en su época: virtuosas y castas o seductoras y engañosas. Efectos de la reforma protestante y católica en las mujeres explora la idea del patriarcado (y a su vez, la Iglesia, la fuerza política más poderosa de la época) controlando a las mujeres de una manera que condujo a su discriminación y persecución en toda Europa y América del Norte (usando los juicios de brujas de Salem como ejemplo) . Las mujeres y la Ilustración explora a las mujeres y su participación en la cultura y la literatura del salón. Aunque este ensayo no proporciona ningún ejemplo artístico específico de la representación que analiza, sí proporciona razones sociales, políticas y religiosas de por qué el arte del Renacimiento representa a las mujeres de la manera en que lo hace.

Esta fuente, aunque en un formato informal, proporciona numerosos enlaces que representan las tendencias más comunes en el arte victoriano (finales del siglo XIX). Estas categorías incluyen Poder femenino (por ejemplo, diosas, Femme Fatale, mujeres monstruosas, etc.), Impotencia femenina & # 8211 Mujer como víctima (por ejemplo, mujeres encadenadas, mártires, mujeres caídas, etc.), Objetos de deseo (por ejemplo, la mujer que adora), Las mujeres como ideales (por ejemplo, madonas y madres), y Diverso (por ejemplo, sirvientas e institutrices).

Encuentro que esta fuente es una salud complementaria a la fuente anterior ( Mujeres del Renacimiento a la Ilustración ) ya que ofrece una representación visual de las razones que Mujeres del Renacimiento a la Ilustración entregado para la representación de la mujer en el arte, aunque esta fuente se centra en un período artístico posterior. Algunos de los enlaces en esta fuente conducen a ensayos que se desvían hacia cada uno de los temas, mientras que otros enlaces proporcionan una amplia gama de pinturas, símbolos e ilustraciones que pertenecen a cada categoría (Poder femenino, mujer como víctima, etc.).

& # 8220Las mujeres como sujetos en el arte victoriano & # 8212 Re presentaciones de mujeres. & # 8221 Web victoriana. 13 de julio de 2009. Consultado el 13 de noviembre de 2014. http://www.victorianweb.org/gender/arts2.html


Estereotipos de peso: la forma secreta en que la gente te juzga en función de tu cuerpo

Cómo las mujeres se etiquetan unas a otras Nuestra encuesta mostró que estos estereotipos, de mujeres con más peso y más delgados — son comunes. A continuación, los modelos rompen los mitos.

• “La gente asume que soy egocéntrico y superficial. En realidad, soy voluntario en un refugio para personas sin hogar cada dos semanas. En cuanto a ser perra, ¡en realidad soy la más tonta! & Quot —Laura Jansen, 24, quien & # x27s 5 & # x2711 & quot y 125 libras

• & quot; ¿Perezoso? Me levanto todos los días a las 5:30 a.m. ¡y estoy constantemente en movimiento! Mi tamaño no define quién soy. & Quot —Danielle Line, 34, que & # x27s 5 & # x2710 & quot y 202 libras

"Descuidado." "Me han llamado todas esas cosas, y que no se olviden de apestoso", dice el estudiante de administración de empresas de 32 años de Huntington, Virginia Occidental. & quot; Con 5 & # x273 & quot y 250 libras, los empleados de las tiendas, los compañeros de trabajo, la familia, los novios, lo que sea, me recuerdan mi peso 50 veces al día ", dice Northern-King, que va a la escuela a tiempo completo y trabaja 20 horas. una semana para ganar dinero de matrícula. "Siento que la gente ha olvidado cómo ver al ser humano".

¿Impactante? Quizás. Pero el juicio no sorprendería a Elise Maggioncalda, de 24 años, que trabaja en un laboratorio de neurociencia en Charleston, Carolina del Sur. Ella también lo experimentó, a pesar de que mide ocho pulgadas más y pesa 120 libras menos. "Estoy muy consciente de que me han estereotipado como una persona tensa, controladora, poco femenina y perra", dice, y todo tipo de personas lo hacen, desde camareras que comentan mi pedido hasta compradores en el supermercado. No estoy caminando con el ceño fruncido, pero es completamente obvio que ellos me odian.

La discriminación contra las personas con más peso está bien documentada y, lamentablemente, está aumentando: un 66 por ciento en la última década, según un estudio de la Universidad de Yale. Pero, ¿podría este tipo de sesgo extenderse a mujeres de todos los tamaños? Y la gente está mirando tu cuerpo y hacer suposiciones sobre su vida y su personalidad?

Descubrir, Glamour encargó una encuesta exclusiva a más de 1.800 mujeres de entre 18 y 40 años, diseñada con la orientación de Rebecca Puhl, Ph.D., directora de investigación e iniciativas de estigma de peso en el Centro Rudd de Política Alimentaria y Obesidad de Yale & # x27s. Les pedimos a los encuestados que imaginaran a una mujer a la que nunca habían conocido y de la que no sabían nada, excepto que tenía & quot; sobrepeso & quot o & quot; delgada & quot; luego tenían que elegir entre pares de palabras, como ambicioso o perezoso, para describirla. Ellos podrían seleccionar ninguno, pero menos de la mitad lo hizo, una estadística reveladora, según Puhl. "El peso", dice, "es uno de los últimos prejuicios aceptables".

Y este sesgo no solo es aceptable, muestran los resultados de nuestra encuesta, sino que está fuera de control.

Lo que muestra nuestra encuesta sobre las suposiciones de las mujeres

& quot; perezoso & quot 11 veces más a menudo que las mujeres delgadas & quotsloppy & quot nueve veces & quotindisciplinado & quot siete veces & quotslow & quot seis veces más a menudo.

& quotconceited & quot o & quotsuperficial & quot unas ocho veces más a menudo que las mujeres obesas & quotvain & quot o & quot; egocéntrico & quot cuatro veces más a menudo y & quot; malhumorado & quot & quot; malo & quot o & quotcontrol & quot más del doble de frecuencia.

Una mujer con sobrepeso puede tener cinco veces más probabilidades de ser percibida como & quot; acción & quot como flaco. & quot; Pero encaja en el estereotipo de que las mujeres delgadas son no de esa manera ”, explica Ann Kearney-Cooke, Ph.D. & quot & # x27s todavía está poniendo a las mujeres en una caja en función de su tamaño corporal & quot.

Comencemos con los resultados de nuestro estudio: como verá en el cuadro de la derecha, los encuestados tenían seis veces más probabilidades de etiquetar a una mujer anónima con sobrepeso como & quotslow & quot que usar esa palabra para una mujer delgada, y sobre Diez veces más probabilidades de asumir que ella era & quot; descuidada & quot o & quot; vaga & quot ;. Las mujeres delgadas, en contraste, tenían ocho veces más probabilidades de ser vistas como & quot; engañadas & quot; cuatro veces más probabilidades de ser vistas como & quot; vanas & quot; y el doble de probabilidades de ser consideradas & quot; maliciosas. . & quot Quizás lo más sorprendente es que las mujeres de todos los pesos tienen estos estereotipos: las encuestadas de talla grande juzgaron a otras mujeres de talla grande como & quot; descuidadas & quot; y las delgadas identificaron a sus pares delgadas como & quot; media & quot. , has internalizado estas suposiciones.

¿La abrumadora conclusión? Todas las mujeres ahora son juzgadas por su tamaño. "Los estereotipos de grasas están bien documentados", dice Puhl, "pero esta es la primera encuesta que he visto que pone números concretos a la idea de que las mujeres delgadas, y las mujeres de todas las formas y tamaños, se caracterizan injustamente". Es un sentimiento escuchamos de lector tras lector. & quot; Me han juzgado por ser demasiado delgado y demasiado gorda ", dice Nikki Nemeyer, de 41 años, enfermera de West Melbourne, Florida, que con 5 & # x2710 & quot; pesa entre 115 y 235 libras. & quot; O eres una perra egocéntrica que se está muriendo de hambre, o una vagabunda sin fuerza de voluntad que & # x27s está comiendo todo lo que tiene a la vista & quot ;.

Muchas mujeres luchan contra estos prejuicios todos los días. & quot; Dejé de ir a clubes con amigos porque los hombres me decían las cosas más crueles directamente a la cara: ¡Oh, Dios! ¿Cómo le gustaría montar en eso? & # X27 & quot, dice Ryan O & # x27Hanlon, 32, de Parker, Colorado, que mide 6 & # x270 & quot y pesa 245 libras. "Y, en general, la gente asume que soy muy vago". Aquí está la cuestión: mi peso se debe a una enfermedad tiroidea grave y vivo con 1200 calorías al día. Si eso no es disciplinado, no sé qué es. Heather Melms, que mide 5 x 272 y pesa 240 libras, dice que ella también está harta de gente presuntuosa. "En la universidad fui presidente de Alpha Omicron Pi, que era conocida como la hermandad de mujeres gordas", dice la joven de 23 años, ahora estudiante de posgrado en la Universidad de Nueva York. “Todo el mundo nos juzgaba holgazanes, pero éramos uno de los grupos más activos del campus. Gané & # x27t dejar que mi peso me definiera. ¡Corro tres millas al día! & Quot

Y las mujeres con más peso pagan un precio considerable por estos estereotipos. Investigadores de la Universidad George Washington en Washington, D.C., encontraron que cuanto más pesada es una mujer, menor es su salario. Las mujeres con sobrepeso que estudiaron ganaban hasta $ 5,826 menos que sus pares de peso normal, es decir, si es que consiguieron el trabajo. "Los estudios han demostrado que los empleadores prefieren contratar a una persona delgada menos calificada que a una con sobrepeso más calificada", dice Puhl, "porque aplican los estereotipos descuidados, perezosos y lentos a la forma en que ella & # x27d haría su trabajo". O & # x27 Hanlon cree que & # x27; # x27s le sucedió: & quot; Solía ​​ser contratada muy fácilmente cuando era más delgada. Ahora, si me llaman para una entrevista, nunca recibo respuesta. Asumen que voy a ser vaga y no voy a hacer el trabajo ", dice. & quot; Me esfuerzo mucho para verme bien, pero & # x27s sucedió suficientes veces que & # x27s no hay duda & # x27s de mi peso y no de mis habilidades & quot.

Mujeres delgadas encuestadas por Glamour dicen que les duele el prejuicio de peso de maneras más sutiles. Kristin Young, de 29 años, cree que su tamaño delgado como una caña (5 & # x275 & quot y 120 libras) es una de las razones por las que le resulta más difícil hacer amigos. "Las mujeres automáticamente me miran mal", dice la maestra de jardín de infantes de Carolina del Norte. & quot; ¡Así que voy a retroceder porque siento que no les agrado, lo que sólo refuerza su idea de que yo & # x27m me refiero! Es un círculo vicioso ''. Patricia Ricci, una joven de 25 años de Silver Spring, Maryland, está de acuerdo. "He escuchado muchas veces, cuando te conocí, pensé que eras un snob totalmente frío", dice el abogado de 5 & # x270 & quot, 108 libras. & quot; ¡Ésa no es mi personalidad en absoluto! Ellos forman esta dura impresión de mí que es muy difícil de superar ''.

"Hay una verdadera envidia e ira" hacia las mujeres delgadas, reconoce Ann Kearney-Cooke, Ph.D., una psicóloga de Cincinnati que se especializa en peso e imagen corporal. & quot; Ellos & # x27son [vistos como] los que van a obtener todos los beneficios de la vida. Establece una dinámica que a menudo se vuelve realmente cruel, y que puede afectar la autoestima y la imagen corporal de alguien, y sus relaciones con otras mujeres. & Quot; Hoy en día, la gente se siente libre de expresar esa mezquindad en voz alta (& quot ! & quot), señala Adrienne Ressler, especialista en imagen corporal de la Fundación Renfrew Center de Filadelfia, que promueve el tratamiento de los trastornos alimentarios & quot; porque creen en secreto, de una manera retorcida, que es un cumplido. Aún así, se trata de tomar atributos como ser controlador, egocéntrico y vanidoso, ¡porque deben estar demasiado preocupados por la apariencia para mantener un tamaño 2! Bitch & # x27 es lo peor que puedes llamar mujer ", continúa. "Es todo un ataque".

Entonces, ¿quién es el que juzga? Resulta que casi todos y cada uno de nosotros. "Sé que lo he hecho", admite Ashley Gold, de 25 años, una estudiante de posgrado de 5 "x274" y 124 libras en St. Louis. & quot; Un amigo comentó sobre el increíble cuerpo de alguien & # x27, & # x27 y yo intervine con Esa perra! & # x27 Es triste y no está bien, pero & # x27 es casi una respuesta automática: Mira a una mujer, juzga su cuerpo. Es un hábito profundamente arraigado en nosotros ''.


Manierismo

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Manierismo, Italiano Manierismo, (de maniera, "Manera" o "estilo"), estilo artístico que predominó en Italia desde el final del Alto Renacimiento en la década de 1520 hasta los inicios del estilo barroco alrededor de 1590. El estilo manierista se originó en Florencia y Roma y se extendió al norte de Italia y , en última instancia, a gran parte del centro y norte de Europa. El término fue utilizado por primera vez a finales del siglo XVIII por el arqueólogo italiano Luigi Lanzi para definir a los artistas del siglo XVI que eran seguidores de los principales maestros del Renacimiento.

El manierismo se originó como una reacción al clasicismo armonioso y al naturalismo idealizado del arte del Alto Renacimiento tal como lo practicaron Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael en las dos primeras décadas del siglo XVI.En la representación del desnudo humano, los estándares de complejidad formal fueron establecidos por Miguel Ángel y la norma de la belleza idealizada por Rafael. Pero en la obra de los sucesores manieristas de estos artistas, la obsesión por el estilo y la técnica en la composición figurativa a menudo superaba la importancia y el significado del tema. En cambio, el valor más alto se otorgó a la solución aparentemente sin esfuerzo de intrincados problemas artísticos, como la representación del desnudo en poses complejas y artificiales.

Los artistas manieristas desarrollaron un estilo que se caracteriza por la artificialidad y el arte, por un cultivo completamente consciente de la elegancia y la facilidad técnica, y por una sofisticada complacencia en lo extraño. Las figuras de las obras manieristas suelen tener miembros elegantes pero extrañamente alargados, cabezas pequeñas y rasgos faciales estilizados, mientras que sus poses parecen difíciles o artificiales. El espacio profundo y lineal en perspectiva de la pintura del Alto Renacimiento se aplana y oscurece de modo que las figuras aparecen como una disposición decorativa de formas frente a un fondo plano de dimensiones indeterminadas. Los manieristas buscaron un refinamiento continuo de la forma y el concepto, llevando la exageración y el contraste a grandes límites. Los resultados incluyeron relaciones espaciales extrañas y estrechas, yuxtaposiciones discordantes de colores intensos y antinaturales, un énfasis en las anomalías de escala, una mezcla a veces totalmente irracional de motivos clásicos y otras referencias visuales a lo antiguo, y fantasías pictóricas inventivas y grotescas.

Los elementos manieristas ya están presentes en algunas de las pinturas posteriores de Rafael realizadas en Roma, en particular la Transfiguración (1517-20). En el período de 1515 a 1524, los pintores florentinos Rosso Fiorentino y Jacopo da Pontormo rompieron con el clasicismo renacentista y desarrollaron un estilo expresivo y emocionalmente agitado en sus composiciones religiosas. Entre las más notables de estas primeras obras manieristas se encuentran el retablo Visdomini de Pontormo (1518) en la iglesia de San Michele Visdomini, Florencia, y Rosso's Deposición de la Cruz (1521). A principios de la década de 1520, Rosso viajó a Roma, donde se unió a los artistas Giulio Romano, Perino del Vaga y Polidoro da Caravaggio, quienes habían sido seguidores de Rafael en su trabajo para el Vaticano. El estilo manierista emergió por completo en las pinturas de estos artistas, así como en las de Parmigianino. Los ultimos Virgen con el cuello largo (1534-1540), de Rosso Cristo muerto con ángeles (c. 1526), ​​y Pontormo Declaración (1525–28) son obras preeminentes de la madurez del manierismo. El enorme fresco de Miguel Ángel El Juicio Final (1536-1541) en la Capilla Sixtina muestra fuertes tendencias manieristas en su composición agitada, espacio informe e indeterminado, y en las poses torturadas y musculatura exagerada de sus racimos de figuras desnudas.

El sofisticado manierismo que se desarrolló en Roma antes de 1527 se convirtió en la principal influencia formativa en los estilos de varios pintores italianos más jóvenes que estuvieron activos durante las décadas de 1530, 40 y 50. Entre ellos se encontraban Giorgio Vasari, Daniele da Volterra, Francesco Salviati, Domenico Beccafumi, Federico Zuccari, Pellegrino Tibaldi y, sobre todo, Bronzino, que fue alumno de Pontormo y que se convirtió en el pintor manierista más importante de Florencia en ese momento. Mientras tanto, el manierismo había comenzado a extenderse fuera de Italia Rosso llevó el estilo a Francia en 1530 y fue seguido allí dos años más tarde por Francesco Primaticcio, quien desarrolló una importante variante francesa del manierismo en sus decoraciones hechas en la corte real francesa en Fontainebleau. El manierismo fue trasplantado y diseminado por el centro y norte de Europa hacia mediados de siglo a través de un gran número de grabados de pinturas italianas y a través de las visitas de artistas del norte a Roma para estudiar. Bartholomaeus Spranger, Hendrik Goltzius y Hans von Aachen se convirtieron en importantes pintores manieristas. Aunque las ciudades holandesas de Haarlem y Amsterdam se convirtieron en centros del nuevo estilo, el mecenazgo más ambicioso fue practicado en Praga por el emperador Rudolf II Spranger y otros que trabajaron para Rudolf desarrollaron un manierismo que ocasionalmente generó lo grotesco e inexplicable.

En escultura, la complejidad serpentina de las últimas esculturas de Miguel Ángel, personificada en la forma sinuosamente en espiral de su Victoria (1532-1534), dominó las aspiraciones manieristas en este medio. Los escultores Bartolommeo Ammannati, Benvenuto Cellini y, lo que es más importante, Giambologna se convirtieron en los principales practicantes del manierismo con sus estatuas elegantes y de planteamientos complejos.

El manierismo conservó un alto nivel de popularidad internacional hasta que las pinturas de Annibale Carracci y de Caravaggio alrededor de 1600 pusieron fin al estilo y marcaron el comienzo del barroco. El manierismo fue considerado durante mucho tiempo como un estilo decadente y anárquico que simplemente marcó una degeneración de la producción artística del Alto Renacimiento. Pero en el siglo XX, el estilo volvió a ser apreciado por su bravura técnica, elegancia y refinamiento. La intensidad espiritual del manierismo, su esteticismo complejo e intelectual, su experimentación en la forma y la persistente ansiedad psicológica que se manifiesta en él, hicieron que el estilo fuera atractivo e interesante para el temperamento moderno, que veía afinidades entre él y las tendencias expresionistas modernas en el arte.

Los editores de la Encyclopaedia Britannica Este artículo fue revisado y actualizado más recientemente por Alicja Zelazko, editora asistente.


Respuestas del concurso de arte renacentista vs barroco

1. Barroco: "Cristo en la tormenta en el lago de Galilea" (1633) de Rembrandt (1606-1669)

2. Barroco: "Crucifixión de San Pedro" (1600) de Caravaggio (1571-1610)

3. Renacimiento: “Pieta Bandini” (1547) Miguel Ángel (1475-1564)

4. Renacimiento: "La Belle Jardinière" (1507) de Raphael (1483-1520)

5. Renacimiento: "Retrato de un cardenal" (1510) de Rafael (1483-1520)

6. Barroco: "La vocación de San Mateo" (1600) de Caravaggio (1571-1610)

7. Barroco: "El hombre del casco dorado" (c. 1650) de Rembrandt (1606-1669)

8. Barroco: “El éxtasis de santa Teresa de Bernini” (1598-1680)

9. Renacimiento: “La escuela de Atenas” (1509-1511) Rafael (1483-1520)

10. Renacimiento: "Venus y Marte" (1483) de Boticelli (1445-1510)

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¿Cómo sabemos que el arte barroco representaba a mujeres obesas debido a un ideal de belleza diferente? - Historia


La pintura francesa dependía en gran medida y se centraba en la Corte, que proporcionaba a los artistas encargos, apoyo y patrocinio. Adoptó un estilo rococó elegante y voluptuoso que a menudo coexistía con una preocupación por el realismo que se adquiría a través de un profundo conocimiento de la escuela flamenca. Los pintores franceses también fueron influenciados por la tradición académica perdurable de las escuelas boloñesa y romana, que equipararon con un período particular en el siglo XVII, y la obra de Nicolas Poussin (1596-1665).
Las encantadoras pinturas de Jean-Antoine Watteau (1684-1721) estableció la agenda para el desarrollo del arte en la Francia del siglo XVIII. los commedia dell'arte y los artistas enmascarados son un tema recurrente en el trabajo del artista, lo que refleja su carrera temprana como diseñador de vestuario. La recepción de sus pinturas fue tan exitosa que pronto fue nombrado miembro de la Academia, y se convirtió en un especialista en la fiestas galantes género, que representa a figuras en entornos pastorales. A pesar de WatteauPor el toque seguro y el carácter frecuentemente irónico y desenfadado de sus obras, hay un trasfondo de melancolía, un sentido de la temporalidad de la vida y del placer en sus pinturas más significativas. La idea del momento fugaz es a menudo el subtexto de sus imágenes, por ejemplo, su obra Embarque para Cythera expresa una atmósfera particularmente frágil. De la escuela francesa, obra de Francois Boucher (1703-70) tipifica la expresión más completa del rococó. Un pintor de retratos de la corte cuya carrera abarcó la Regencia y continuó durante el reinado de Lotuis XV, Boucher capturó el espíritu del rococó y fue responsable de propagar el estilo Pompadour. Respetuoso con la tradición académica romana, especialmente tras su estancia en Roma. Boucher también fue influenciado por la escuela veneciana y, en particular, por Sebastiano Ricci. Fue un fiel seguidor de los maestros barrocos, y fue conocido no solo por sus retratos sino también por sus paisajes, diseños para porcelana y tapices y sus escenografías. Boucher representaba un enfoque aristocrático y mundano de la pintura (era conocido por halagar e incluso seducir a sus modelos), pero el realismo fielmente estudiado que emanaba de las raíces flamencas aún se percibe en su obra, como lo era en la de sus contemporáneos. Fue claramente evidente en el trabajo de Chardin, cuyo virtuosismo descriptivo en sus retratos de naturalezas muertas y escenas domésticas burguesas lo convirtió en uno de los pintores más admirados de mediados del siglo XVIII. Chardinpupila, Jean-Honore Fragonard (1732-1806), en una sorprendente anticipación del movimiento impresionista, capturó la inmediatez de sus sujetos a través de un rápido pincelado y un rico empaste.

(Enciclopedia Británica)

nacido el 10 de octubre de 1684 en Valenciennes, el P.
murió el 18 de julio de 1721, Nogent-sur-Marne


Pintor francés que tipificó el estilo líricamente encantador y elegante del rococó. Gran parte de su trabajo refleja la influencia de la commedia dell & # 39arte y el ballet de ópera (por ejemplo, & # 8220La comedia francesa & # 8221 1716).


Vida temprana y formación.

Antoine Watteau era hijo de un techador. Según los primeros biógrafos, su infancia fue infeliz. De niño era sensible y susceptible a cambios rápidos de humor, un lector voraz de novelas y un ávido amante de la música. Mostró inclinación por hacer estudios de vida de charlatanes actuando en la plaza pública, y sus padres lo colocaron en el taller de un pintor local. Aproximadamente a la edad de 18 años, Watteau decidió ir a París, donde llegó sin un centavo y se convirtió en aprendiz de un viejo pintor, M tayer. Sin embargo, el trabajo era escaso, por lo que el joven Watteau pasó a ocupar un puesto en un taller especializado en pinturas votivas. Mientras tanto, realizó innumerables bocetos de la vida, que serían una fuente de inspiración temática para él durante el resto de su vida. Fue en este momento cuando conoció a los marchantes de arte Jean y Pierre-Jean Mariette, en cuya tienda admiró una preciosa colección de dibujos y grabados, incluidos algunos del grabador Jacques Callot. Allí, alrededor de 1703, también conoció a su nuevo maestro, Claude Gillot.

Gillot fue un decorador de escenografía teatral, con un gran talento para pintar grotescos, faunos, sátiros y escenas de ópera. Detestaba el grandioso arte oficial de su propio tiempo, prefiriendo trabajar al estilo de la escuela de Fontainebleau del siglo XVI, con su libre gracia femenina. Gillot también pintó temas de la commedia dell'arte italiana, cuyos actores habían sido expulsados ​​de Francia solo unos años antes. El gusto de Gillot por estos temas, así como algunas características de su estilo de dibujo, se reflejan en el trabajo de Watteau. Comenzó a observar el teatro desde las alas: el maquillaje, las máquinas, los escenarios & # 8212 todo eso sirve para crear ilusión escénica. Descubrió un nuevo sentido de la luz en los coloridos reflejos de la iluminación artificial en las sombras profundas, en los rostros maquillados, en los trajes brillantes y en los fondos pintados. El espectáculo que se escenifica nació del equilibrio establecido entre estos elementos, la realidad natural difícilmente podría haberle enseñado más al joven Watteau.

En 1708 Watteau entró en el estudio de Claude Audran III, entonces conservador de la Galería Medici en el Palais du Luxembourg, en París. Ahora su experiencia de París era prácticamente completa: el mundo del teatro, los grandes jardines de Luxemburgo, el estudio de las colecciones de arte. El París de Watteau es una combinación de ceremonias e ilusiones, un milagro de la civilización que se revela en sus avenidas y fuentes, con su maravilloso juego de agua en medio de los jardines. En el Luxemburgo estudió el ciclo triunfal de pinturas que Rubens había dedicado a Marie de Médicis unos 30 años antes. Estas enormes obras, vibrantes de vida y placer, ejercieron una profunda influencia sobre él. Watteau ayudó a Audran, que era el decorador más famoso de París, pero también miró hacia otros mundos. En 1709 fue aceptado como estudiante en la Académie Royale de pintura y participó en el concurso del Prix de Rome, pero no logró ganar la beca para Roma y decidió regresar a Valenciennes. Un amigo vendió una pintura suya para que Watteau pudiera pagar el viaje de regreso. Iba a pintar otros en Valenciennes para uno de sus admiradores, un oficial herido en convalecencia allí. Estos sujetos (& # 8220Les Fatigues de la guerre, & # 8221 & # 8220Les D lassements de la guerre & # 8221) encontraron el favor del público. En 1710 Watteau regresó a París como invitado del marchante de arte Pierre Sirois, quien, junto con el yerno de Sirois, Gersaint, sería su fiel amigo por el resto de su vida. Watteau introdujo a miembros de la familia Sirois en sus pinturas. Sin embargo, no era retratista. Sus sujetos no parecen tener nombre: a veces son amigos que se disfrazan y posan para los grupos de actores italianos.


Cythera de Watteau.

En 1712 Watteau intentó una vez más ir a Italia. No lo consiguió, pero la Academia lo aceptó como pintor de fiestas galantes& # 8212entretenimiento al aire libre en el que los cortesanos a menudo se vestían con trajes rurales & # 8212 para su presentación de una escena que representa a actores en un jardín. Entre 1710 y 1712 había pintado la primera de sus tres versiones de & # 8220L'Embarquement pour l' le de Cythère. & # 8221 El mito de la isla de Cythera, o del amor, tiene raíces lejanas en francés. y la cultura italiana, en la que el viaje se describe como una búsqueda difícil. Cythera de Watteau, en comparación, es un paraíso vacilante en lo efímero y en el artificio representa una invitación a los placeres en medio del encanto de la naturaleza. Es una isla hacia la que los peregrinos se embarcan pero nunca llegan, preservarla conserva su luz solo si se queda lejos en el horizonte.

La primera versión de Watteau del tema es anecdótica: ilustra un motivo de comedia en un ambiente vagamente veneciano. El segundo, que es el más hermoso, tiene el aspecto de un ritual profano en un paisaje irreal, inmenso y casi espantosamente vacío. En el tercero, en el que los querubines revolotean alrededor de una góndola dorada, el tema se ha vulgarizado. Las tres versiones tienen en común una composición teatral, casi escenográfica, una transposición cromática de todo lo que se sugiere en el universo teatral. El país de las maravillas de la ópera, el romance y la epopeya son evocados por Cythera de Watteau, que representa el país del sueño imposible, la venganza de la locura sobre la razón y de la libertad sobre las reglas y la moral. Según una hipótesis, el tema le fue sugerido a Watteau por una obra en prosa, Les Trois Cousines (1700), de Florent Dancourt, en cuyo final un grupo de jóvenes del campo, disfrazados de peregrinos del amor, se preparan para emprender el viaje a la isla de Cythera. Dado que esta historia de molineros rústicos tiene una intención parodística y muy diferente de la refinada escena que Watteau ambienta en una Venecia irreal, es más probable que Watteau se inspirara en un ballet de ópera de Houdar de la Motte, La V nitienne (1705), en el que la invitación a la isla del amor incluye no solo a los peregrinos de Cythera sino también a los personajes de la commedia dell'arte & # 8212, es decir, los dos grandes temas que Watteau persiguió durante toda su vida.

Periodo de sus principales obras.

A pesar de su creciente fama, Watteau permaneció tímido, misántropo, insatisfecho consigo mismo, & # 8220 libertino en espíritu, pero prudente en moral & # 8221. Hay poca información sobre él desde 1712 hasta 1715, cuando fue presentado al muy rico financiero Pierre. Crozat, que acababa de regresar de Italia. Allí, en nombre del regente, Crozat había estado negociando la adquisición de la colección de arte de la reina Cristina. Entusiasta de Watteau, Crozat invitó al pintor a instalarse en su residencia, como era costumbre entre los amantes del arte adinerados. Crozat tenía una gran colección de pinturas y dibujos italianos y flamencos, incluidos Correggio, los maestros venecianos y Van Dyck, y como invitado de Crozat, Watteau aplicó de manera provechosa las lecciones de los maestros italianos. También pintó los jardines y los campos que rodean la villa de Montmorency. Watteau dejó a su rico mecenas por deseo de libertad, aunque siguió siendo su amigo. A partir de entonces vivió en reclusión y soledad. Este fue el período del nacimiento de sus obras maestras: las & # 8220Conversations, & # 8221 las & # 8220Divertissements champ tres, & # 8221 las & # 8220F tes galantes & # 8221. En 1717 presentó a la Académie , de la que se había convertido en miembro, la segunda versión de & # 8220L'Embarquement pour l' le de Cythère. & # 8221 Dos años más tarde estaba en Londres, donde sus obras tenían una gran demanda y donde también Quería consultar a un médico famoso sobre su salud, que había estado fallando durante algún tiempo. En Londres se limitó a ejecutar muy pocos cuadros, uno de los cuales era para su médico sobre un tema muy querido para él, & # 8220Italian Comedians & # 8221.

Apenas un año después, en 1720, Watteau estaba de regreso en Francia. En solo ocho días pintó el letrero ahora famoso para la tienda de su amigo comerciante de arte Gersaint. Entre sus últimas obras se encuentra & # 8220Gilles, & # 8221 un retrato de un payaso en blanco pintado como letrero para el Th tre de la Foire. Blanco como la inocencia (o la imbecilidad) y la tez rosada, & # 8220Gilles & # 8221 es la imagen del actor durante el intermedio & # 8212 el actor que se ofrece todos los días a la risa de sus compañeros, la víctima incomprensible de una ceremonia el pleno significado de que parece evadirlo. Está representado en una grandeza que recuerda & # 8220Christ Present to the People & # 8221 de Rembrandt (& # 8220Ecce Homo & # 8221). En el otro extremo está el letrero que Watteau pintó para Gersaint: retrata la tienda de un marchante de arte en la que se guarda simbólicamente un cuadro taciturno de Luis XIV, como para marcar el final de su gran reinado. Aunque hay varias figuras, el protagonista del cuadro es la propia pintura, como si Watteau al final de su vida estuviera consagrando su arte a la eternidad. Watteau ya estaba agotado por la tuberculosis y murió a la edad de 37 años.


Temas e influencias.

El arte de Watteau ejemplifica la profunda influencia del teatro como motivo de inspiración en la pintura del siglo XVIII. La influencia más fuerte en su obra no fue ejercida por la tragedia solemne sino por las formas teatrales más efímeras.Una influencia importante fue la commedia dell'arte, en la que las palabras cuentan significativamente menos que los gestos, un teatro vinculado al actor, que trae consigo sus propias rutinas. Otra influencia fue la ópera ballet, con su gran despliegue de imágenes fugaces encarnadas por la danza, el canto, el vestuario y la decoración. Watteau perteneció a un período de reacción contra el clasicismo de la época anterior, en el que se había observado estrictamente la división de las artes y la separación de estilos. Se intentó así ennoblecer los géneros previamente considerados inferiores (la farsa, la comedia improvisada, la novela), y se aventuró a transposiciones audaces de una forma de arte a otra, como en la fusión de la poesía, la música, la pintura y la danza en el nuevo género de la ópera. En muchos casos, la pintura de Watteau es una transposición cromática del mundo de la ópera.

Watteau interpretó su época en formas tan delicadas y evanescentes que parecen sugerir las enfermedades de la cultura. En la disputa que se libró entre antiguos y modernos, Watteau parece haberse puesto instintivamente del lado de los modernos. Para él la antigüedad y sus grandes héroes estaban muertos. Su adoración del presente y su refinada modernidad, y la moda rayaban en la frivolidad. Por otro lado, rechazó todas las formas de realismo pintoresco. Su concepción del Parnaso, el hogar de los dioses de la antigua Grecia, se asemeja al París de su tiempo, que a menudo redujo a las dimensiones de un escenario. Watteau estaba inmerso en lo efímero. Las mujeres reinan en sus cuadros. Hombres, caballeros o payasos, están allí para complacer a las mujeres que se deslizan envueltas en sus espléndidos vestidos de seda. Las estatuas de los parques son casi siempre estatuas de mujeres. E incluso la naturaleza es femenina: árboles con troncos delgados, ricos en un follaje suave e incierto.

Reputación póstuma.

El círculo de admiradores de Watteau se disolvió poco después de su muerte y su reputación comenzó a decaer. Watteau, que había interpretado las aspiraciones más profundas de su propio tiempo, fue encontrado agradable por pocos más tarde en el siglo XVIII cuando se desarrolló la Era de la Razón. La pintura pasó luego a la observación de la realidad y, finalmente, a la protesta social. Era natural que se dejara de lado a un artista, como Watteau, que exaltaba el reino libre de la fantasía. Los críticos más tarde, durante la Revolución Francesa, acusaron a Watteau de & # 8220haber infectado las viviendas de su tiempo con mal gusto & # 8221.

El siglo XIX marcó un cierto resurgimiento del interés por Watteau, especialmente en Inglaterra y entre algunos poetas franceses, a saber, Victor Hugo, Grard de Nerval y Thóphile Gautier. Poco a poco, su fortuna revivió: Baudelaire presentó una interpretación profunda y precisa del artista, ubicándolo entre los & # 8220beacons & # 8221 de la humanidad en uno de sus poemas más famosos (& # 8220Les Phares, & # 8221 1855). Él también vio el arte de Watteau en el contexto de la com die-balletas un baile giratorio e ingrávido entre personajes populares o caballeros aristocráticos bajo las luces artificiales de candelabros.

En 1856 los hermanos Goncourt publicaron & # 8220Philosophie de Watteau, & # 8221 en la que lo compararon con Rubens. Marcel Proust, a finales de siglo, fue uno de los que mejor percibió la grandeza de Watteau. Finalmente, la estima de que disfrutaba Watteau en el círculo de amantes del arte, poetas y novelistas se extendió al gran público.

Giovanni Macchia

JEAN-ANTOINE WATTEAU

Jean-Antoine Watteau (1684-1721), abandonando la "gran moda" de los pintores de la corte de Luis XIV, prefirió inspirarse en los grandes artistas holandeses y flamencos del siglo XVII y en los grabados de Jacques Cailot (1592-1635). Con Embarkation for Cythera, una de las pinturas más famosas y misteriosas del siglo, Watteau introdujo el tema de las fiestas galantes, que iba a desempeñar un papel tan importante en el arte rocalla. Consideraba el mundo como un "teatro de la naturaleza", donde los miembros de los círculos sociales de moda se entregaban al placer pausado. Los sujetos de Watteau, a menudo inspirados en el teatro, se hacen eco de los personajes fantasiosos de la commedia dell 'arte, sus colores brindan un toque surrealista a la belleza arcadiana que se esforzó por capturar. Mostró un estilo anecdótico y un buen conocimiento de los maestros holandeses en sus pinturas de género, que retrataban la pobreza con una melancolía enigmática y elegante. Su gusto y sensibilidad cosmopolitas contribuyeron a la complejidad ambigua de su trabajo: su riqueza de alusiones, significados equívocos y la cualidad fantasmagórica, a menudo desconcertante, que reflejaba las contradicciones de la época.

1717 óleo sobre lienzo: 26x 19 cm (10x8 in) Musee du Louvre, París.


Esta pequeña pintura, también conocida como El joven indiferente, representa a un joven durante los últimos años del reinado de Luis XIV o al comienzo del período de la Regencia. O está a mitad de la danza o, como prefirió el poeta Paul Claudel en su análisis del cuadro, a punto de empezar a bailar. Claudel lo describe como un mensajero de cuota de nácar, heraldo del amanecer, mitad cervatillo, mitad pájaro. una criatura del bosque. con un brazo extendido mientras que el otro, con un amplio gesto, despliega un velo poético. todo su razón de ser contenido en el avance mesurado que está a punto de hacer. ”El gesto artificial y la postura teatral sugieren a una bailarina de ballet que acaba de entrar al escenario y se recorta contra un fondo boscoso.


1. Vestida de seda y encaje, la figura domina la imagen y se perfila claramente contra una escena de paisaje fantasioso. El artista ha capturado sus movimientos sutiles, su cuerpo está perfectamente equilibrado, y la figura recuerda a una estatuilla de porcelana o un cuadro vivo. Este efecto de animación suspendida se consigue con una línea curva y ondulada que traza los ejes del cuerpo. La curvatura de la pierna extendida. la cabeza ligeramente labrada y los brazos y manos levantados se combinan para darle una ligereza como una pluma. El posicionamiento estratégico de la figura en el centro del lienzo le da a la composición una estabilidad simétrica.

2. La forma de la figura está delineada por un dibujo seguro y vivo, su contorno iluminado por pequeños reflejos en los pequeños pliegues de las prendas, que ayudan a impartir sensación de movimiento. La sugerencia de movimiento es típica de las pinturas rococó, al igual que la tendencia de un artista a imbuir figuras con una luz brillante y reflectante. El tratamiento de la figura se repite en los alrededores: el suelo irregular, el contorno suave y curvo de los árboles, las nubes mullidas y los colores evocadores y vibrantes.


3. La cabeza se destaca contra el cielo pálido, mientras que el murciélago ha sido infundido con una cualidad evanescente. Su ala grande y levantada revela parcialmente la frente, y el rosa carne del adorno se hace eco del color de las mejillas. La mirada del joven, intensa y cansada, se muestra en una sombra marrón dorada. El contorno de su rostro adolescente, sus labios rojos y carnosos, párpados bien definidos y cabello fino crean una cabeza sensual y sensible. Su expresión y languidez general posiblemente sugieran melancolía.

4. La figura se detiene, inmóvil, en un escenario a la vez simbólico y ambiguo. A la izquierda de la figura, la luz se difunde gradualmente a través de las nubes y los árboles, saboreando una neblina en este lado de la pintura. El rostro del bailarín y la parte delantera de su pierna están iluminados por una fuente frontal que recuerda a las candilejas del teatro, que define los rasgos físicos. Estos detalles íntimos dan una gran profundidad a una obra que a primera vista parece ser una expresión lúdica y sensual de alegría de vivir.


La fiesta de la música , C. 1718


Ocio cultivado, música y champagne


Jean-Antome
Watteau

Les Charmes de la Vie (La fiesta de la música)

Una pequeña compañía de amigos se reúne para hacer música en la terraza de un parque. Entre perros y niños jugando se desarrolla una agradable conversación mientras se afinan los instrumentos. El parque al fondo invita a pasear. La escena, pintada c. 1718, muestra la interpretación de Antoine Watteau de uno de los "placeres inocentes" más populares de la época. Entre esos placeres, un contemporáneo enumeró los "placeres de la cena, la música y la mesa de juego, la conversación, la lectura y el caminar".
Para realzar el & quot; gozo de la cena & quot; un & quot; muchacho moro & quot; enfría el champán, que, frecuentado por los más altos del país, se había convertido últimamente en una bebida muy de moda. Se sabía que el duque Felipe de Orleans bebía este vino espumoso en grandes cantidades en sus & quotpets soupers & quot. Felipe fue regente, gobernando Francia entre 1715 y 1723 durante la minoría de su sobrino nieto, el futuro rey Luis XV. Durante esta breve era, que coincidió con el período más productivo de Watteau, el duque trajo cambios no solo al mundo de la moda y el gusto, sino también a la política.
En los veinte años anteriores a su muerte, Luis XIV, conocido como el Rey Sol, había mantenido a Francia casi constantemente en guerra. El Regente, por el contrario, firmó tratados de paz, pagó aplastantes deudas estatales y alentó la industria y el comercio. Mientras que 20 millones de franceses dieron un suspiro de alivio, ya no víctimas de la peor privación -1709 había sido un año de hambre en París-, una pequeña minoría privilegiada olió la oportunidad de vivir la vida al máximo. Y lo agarraron con ambas manos.
Bajo Luis XIV, la conveniencia política y la ortodoxia religiosa se habían sentido como cargas aplastantes que sofocaban toda individualidad. Los ideales de una "época clásica" francesa, promulgados en la iglesia por el obispo Bossuet y en el escenario por los poetas Racine y Corneille, eran la disciplina y la abnegación, el sacrificio de la autorrealización al principio superior del orden público y el bienestar. La piedad afectada de un rey anciano había empeorado las cosas. Con todo, no era de extrañar que Francia apagara su sed de placer y lujo en el momento en que murió el rey.
El cristianismo y el estoicismo se dejaron de lado por filosofías más mundanas. En la tradición de los epicúreos, la & quot Regencia & quot se dedicó al ideal del deleite sensual: & quot; el arte del refinamiento sensual, realzado por sentimientos de virtud & quot, según la definición de Remond de St. Mard en la revista parisina. Mercure en 1719. Hijo de un rico financista, Remond de St. Mard fue uno de los pocos privilegiados que se dedicaron a la búsqueda de este arte. Los "hedonistas" fueron más allá, exigiendo el derecho a la felicidad individual, que los enciclopedistas de la segunda mitad del siglo XVIII describieron como & quot; estado contemplativo de cuota, adornado aquí y allá con los tonos más brillantes del placer & quot. La felicidad y el placer sensual también son el tema de la pintura de Watteau, que, con unas medidas de 69 x 93 cm, está ahora en posesión de la Colección Wallace, Londres.

La fiesta de la música (detalle)

El pequeño castillo en cuya terraza se han reunido los músicos pertenecía a un rico banquero. Se llamaba Montmorency y tenía un vestíbulo, o un patio cubierto con columnas, con una perspectiva panorámica del parque y el campo circundantes. Su propietario, Pierre Crozat (1665-1740), apodado irónicamente "el pobre", era uno de los hombres más ricos de Francia. Usó su riqueza para coleccionar viejos maestros y apoyar a artistas jóvenes. En 1718 Watteau vivió en la casa palaciega de Crozat en Pans. Sin duda, hizo frecuentes visitas a Montmorency y pudo observar y pintar la vida de la gente del pueblo en su retiro en el campo.
Aunque durante muchos siglos fue un privilegio de la aristocracia, la propiedad de grandes áreas de tierra ahora comenzó a atraer a los miembros de la burguesía ascendente. Los privilegios de estos últimos no se acumularon para ellos por nacimiento, sino que se ganaron a través de la perspicacia comercial y la búsqueda de ganancias. Los desarrollos, puestos en marcha bajo el Rey Sol, se habían acelerado durante la regencia. Paradójicamente, la vida en el campo se había puesto de moda justo cuando París comenzaba a disfrutar de un boom. En 1715, acompañado por la nobleza y la casa real, el regente, que odiaba a Versalles, había regresado a París. "Todos los franceses aman a Pans más que a nada", señaló su madre, la alemana Elizabeth Charlotte del Palatinado, aunque era, en su opinión, un lugar espantoso. Apesta . La gente simplemente mea en la calle, es intolerable ''. Quien pudiera permitírselo tenía buenas razones para huir al campo, aunque pocos se alejaron, porque era importante permanecer cerca del centro. Montmorency estaba situado a unas 15 millas de París, y los autocares de Crozat tardaron solo dos horas en transportar al banquero y sus invitados a sus teatros y salones.
Aunque indudablemente la gente del pueblo se sintió atraída por el aire puro y el agradable campo, también buscó la tranquilidad y la informalidad desabrochada de una nueva filosofía de vida. Lejos de los códigos de conducta que restringían la vida en todas las clases sociales, lejos de las restricciones de etiqueta y la obsesión por las apariencias externas que dominaban a su propia clase, pudieron conversar con sus amigos desde la mañana hasta la noche, reclinándose en el hidromiel con ellos. si así lo deseaban, o paseando por el parque. Caminar ya no significaba la rigidez de un paseo y una cuota la Roi Soleil en el jardín de Versalles, entre macizos de flores dispuestos geométricamente y setos de boj muy recortados. La naturaleza se fue liberando gradualmente. En la época de Watteau, se decía que el Jardin du Luxembourg, el parque más popular de Pans, era "crudo y descuidado", con el crecimiento de los árboles hacia el cielo y los setos sin cortar que se extendían sin obstáculos.
La exigencia de que un "jardín deba más a la naturaleza que al arte" era completamente nueva ("La teoría y práctica de la jardinería", París, 1707). Ésta fue la era del jardín paisajístico inglés, con sus prados, sotos y montículos, un estilo que posiblemente vio Watteau en una de las propiedades de su rico y anglófilo mecenas. Porque fue en este tipo de paisaje - paisaje natural, indudablemente & quot; descuidado & quot; para los estándares contemporáneos, pero sin embargo agradable, y construido únicamente para el disfrute humano - que eligió situar a sus parejas amorosas y amigos musculosos.
Fue la pintura de paisaje de Watteau, más que cualquier otra cosa, la que encontró la admiración de sus contemporáneos. Estas pinturas capturaron todo lo moderno de la época en la que vivió: su nueva relación con la naturaleza, el nuevo ideal en el paisaje. Un retrato anónimo del artista cuando era joven contiene un texto de admiración que declara que Watteau siempre fue si nouveau: tan nuevo.

La fiesta de la música (detalle)

En su Vida de Antoine Watteau, pintor de figuras y paisajes, publicado en 1748, el Conde du Caylus, describiendo a su amigo fallecido, escribe: `` Es posible que haya recibido poca o ninguna educación, pero tenía un oído finamente sintonizado y un gusto musical muy revelador ''. Watteau pintó sus instrumentos musicales con tal precisión que los expertos pueden incluso identificar a sus fabricantes.
En el centro de su Fiesta de la música Watteau pintó un teorbo. Este laúd era tan difícil de afinar y tocar que se descuidó casi hasta el punto de la extinción incluso en la época de Watteau. Los jugadores aficionados pueden esperar aprender poco más que los acompañamientos más fáciles y las melodías más simples. En la música profesional se había utilizado durante mucho tiempo para proporcionar el bajo continuo, o bajo completo. Sin embargo, la última composición para el teorbo se publicó en París en 1716, y en 1732, "no más de tres o cuatro ancianos venerables" podían tocar el instrumento. Nuevos instrumentos, como el violonchelo y el clavicémbalo, fueron importados de Italia. El bajo completo pasó al violonchelo y al clavecín. Aunque se dice que Watteau decoró este último instrumento, no apareció en ninguna de sus pinturas, de todos modos no habría sido tocado en uno de sus conciertos al aire libre.
Muchas de sus obras muestran a músicos, reflejando así uno de los pasatiempos favoritos de la época: "Todos están aprendiendo a tocar música", escribió Elizabeth Charlotte del Palatinado, "es la última moda, seguida por todos los jóvenes de calidad, sean hombres o mujeres". . & quot
¿Qué jugaron? La música de los compositores italianos Albinoni, Stradella y Scarlatti, obras que exigen conjuntos más pequeños e íntimos, predominó en la biblioteca musical del mecenas de Watteau, Pierre Crozat. Junto con la música religiosa y la ópera, la música de cámara, una nueva forma, gozó de una popularidad creciente entre los círculos progresistas o "modernos" de París. & quotSonatas y cantatas & quot, escribió el Mercure en 1713, "se están extendiendo como hongos". La elección de instrumentos de Watteau -teorbo, guitarra y violonchelo, a los que se añadiría una voz- sugiere que los músicos reunidos en la terraza estaban preparando una cantata.
Una vez al mes, una sociedad mixta se reunía para escuchar música de cámara en el salón del rico burgués Crozat. La pintora veneciana Rosalba Camera, que estaba de visita en París en ese momento, dio cuenta de uno de esos conciertos. El regente apareció en persona, porque no sólo le fueron útiles los servicios de los hermanos Crozat para diversas transacciones de crédito, sino que, como sus anfitriones, amaba la música italiana y, de hecho, se dice que él mismo compuso una ópera. También estuvo presente el pintor Watteau, de varios meses en Inglaterra. Solistas famosos, como el castrato italiano Antonio Paccini, actuaron junto a aficionados -la sobrina del pintor La Fosse tomó parte de la voz, el imernuncio papal punteó el teorbo.
La pintura de Watteau probablemente muestra a un grupo de aficionados. Hacer música era también un pasatiempo favorito de quienes optaban por quedarse en el campo, porque la vida en el campo & quot está hecha para el amor & quot; mientras que la & quot; música & quot en sí misma, según se decía, era & quot; el agente del amor & quot. La música sirvió de pretexto para los avances, y la música dio expresión a cosas que uno aún no había tenido la oportunidad o el coraje de expresar.
El grupo parece estar esperando que el teórico afine su instrumento, un asunto largo y complicado. Es posible que el artista pretendiera una insinuación erótica: para los contemporáneos de Watteau, versados ​​en el simbolismo erótico de su época, el instrumento habría sugerido una alusión al cuerpo femenino, tocado por las manos de su amante. Un castillo en el campo proporcionó a sus huéspedes no solo terrazas, salones y comedores, sino también discretos nichos.


Artículos de lujo de las colonias

La fiesta de la música (detalle)

Tener un niño "moro", vestido todo de sedas y terciopelos, era una de las modas más lujosas del siglo XVIII. Se le podía ver sosteniendo el tren de una duquesa o enfriando las botellas de un banquero, y siempre invitaba a los espectadores a reflexionar sobre el gran mundo y las riquezas de las colonias francesas. Entre ellos se encontraban Guadalupe y Martinica en las Antillas, cuya creciente importancia en términos económicos trajo grandes ganancias a comerciantes y armadores como los crozat.Compraban esclavos negros en África y los cambiaban por bienes exóticos en las Antillas, donde los esclavos eran explotados en las plantaciones de azúcar. Un edicto real de 1716 otorgó a `` todos los comerciantes del reino '' el derecho `` a comerciar libremente con negros ''. Un atractivo & quot; muchacho moro & quot; era un & quot; lujo colonial & quot; tan codiciado como el chocolate que le servía a su ama a la hora de acostarse. Porque -así decía el rumor- la marquesa de Coetlogon había bebido demasiado de esta nueva y peligrosa bebida durante el embarazo, dio a luz un hijo & cuotas negro como el diablo & quot.
El comercio con nuevos artículos de lujo como azúcar, café, tabaco, té y chocolate fue alentado por la máxima autoridad en el país, en parte por razones económicas, en parte también porque el Regente había desarrollado un gusto por los artículos de lujo, un gusto que se extendía a el vino espumoso que los viticultores de Champagne habían comenzado a producir recientemente por fermentación secundaria. "El vino de Reims se bebe en su mejor momento frío con hielo", según una fuente contemporánea. "Esa sensación de hormigueo que hace cosquillas en la nariz y puede resucitar a los muertos" ayudó al regente a ponerse de pie para una noche de entretenimiento después de trabajar doce horas al día. Incluso le gustaba añadir champán a las salsas que preparaba para sus amigos. Quería que sus platos tuvieran un sabor sencillo y, sin embargo, muy refinado. Fue una época que presenció el nacimiento de lo que generalmente se conoce como "cocina francesa". Quien pudiera permitírselo, a juzgar por los estándares actuales, comía enormes cantidades, ya sea de la comida tradicional o de los últimos inventos culinarios. Los más ricos se atiborraban con regularidad de las orgías más asombrosas de embriaguez y glotonería. El propio Regente bebía seis o siete botellas de champán todas las noches. Su madre, Elizabeth Charlotte del Palatinado, escribió en 1719: `` Actualmente, la gran moda en París es que las damas y los hombres beban demasiado y se involucren en todo tipo de actividades innobles y desordenadas ''.
No se mencionan aquí aquellos & quot; placeres inocentes & quot cuyo disfrute con & quot; refinamiento & quot y & quot; sentimientos de virtud & quot; Mercure de ese año había animado. Elizabeth Charlotte compara París con Sodoma y Gomorra y, de hecho, los excesos de las clases altas francesas iban a tener consecuencias nefastas durante la Revolución de 1789, cuando el pueblo dio poca importancia a los estratos privilegiados. `` El lujo y el exceso de refinamiento en un estado '', advirtió el Due de La Rochefoucauld del siglo XVII, `` son un signo seguro de su decadencia, ya que los individuos solo pueden servirse a sí mismos hasta tal extremo descuidando el bien común ''.

La fiesta de la música (detalle)

Las figuras de Watteau nunca se ven comiendo, sus pinturas rara vez muestran copas o botellas de champán llenas. Retrató la realidad sólo en la medida en que correspondiera a los ideales de su época. Pintó a damas y caballeros cultos que estaban más allá de la más mínima sospecha de exceso participando en las llamadas fiestas galantes, una innovación temática que, en 1717, habiendo ganado rápidamente el reconocimiento como un nuevo género, le valió un lugar en la Academia. Watteau, finalmente exitoso después de los duros años de su carrera temprana, ahora vivía en un mundo de lujo, lejos del de su crianza. Había nacido en 1684 en Valenciennes, hijo de un maestro albañil.
A finales de 1717, Watteau se hospedó en el palacio parisino del banquero Crozat un año después compartía vivienda con el pintor Nicolas Vleughels, quien, como Watteau, procedía del norte de Francia. Sin embargo, a diferencia de Watteau, Vleughels ya había viajado a Italia y más tarde fue nombrado Director de la Academia Francesa en Roma. Watteau lo muestra esperando el momento oportuno, apoyado en una columna con su abrigo rojo y su boina, un traje que sus espectadores habrían considerado antiguo incluso en esos días. Se dice que Watteau poseía una colección de trajes teatrales con los que vestía a sus modelos. El traje de seda y la gorguera blanca eran artículos de uso habitual en el teatro italiano, pero es difícil imaginar al internuncio papal que interpretó al teorbo en los conciertos en las casas de Crozat permitiéndose ser visto en semejante "levantamiento".
Además de otros artistas, los conocidos de Watteau incluyeron al periodista Antoine de La Roque, quien asumió la dirección de Mercure en 1724, el Conde du Caylus, que pintó desnudos con él y luego escribió su obituario, así como marchantes de arte y los ricos coleccionistas de la burguesía. . Entre estos últimos se encontraba el comerciante de vidrio Sirois, el primero en comprar un cuadro de Watteau, y el fabricante de pinturas Glucq, que se sabe que fue propietario La fiesta de la música en 1720.
El propio Crozat no parece haber sido dueño de cuadros de Watteau, aunque hizo que el artista decorara su comedor. "De todos nuestros artistas", le escribió a Rosalba Camera en 1716, "considero que únicamente M. Vateau es capaz de crear algo que usted valora". Crozat le dio al pintor la libertad de su casa, ofreciéndole todas las oportunidades para estudiar su colección de arte y convertirse en familiarizado con las juergas de la clase alta, esos "placeres de la cena, la música y la mesa de juego, la conversación, la lectura y el paseo".
¿En qué medida participó el propio Watteau en semejante jolgorio? ¿Era capaz de excesos? Se dice que trabajó constantemente, su cuaderno de bocetos siempre a mano, y aunque ciertamente conocedor de temas musicales y un ávido lector, es difícil imaginarlo involucrado en una conversación coqueta. Según sus biógrafos, era "quottimid" y "melancólico" por naturaleza, siempre "insatisfecho consigo mismo y con todos los que lo rodeaban", demasiado inquieto para quedarse en cualquier lugar durante mucho tiempo, ya sea con Crozat o Vleughels.
El lujo parece haber significado poco para Antoine Watteau: a quienes lo exhortaron a contar sus ganancias y seguir con su carrera, les respondió que podía vivir en la casa de los pobres si lo peor llegaba a lo peor. En 1717/19, cuando Watteau estaba pintando su Music-Party deliciosamente sensual, ya estaba enfermo. Tenía tuberculosis o posiblemente envenenamiento por pintura. En 1721, a la edad de 36 años, murió. La imagen que tenemos del siglo XVIII está determinada en gran medida por las pinturas que Watteau ejecutó en sus dos primeras décadas. Era "tan nuevo" que anticipó gran parte de lo que vendría después. Hoy sin duda se le llamaría un pintor de vanguardia.


Reúna su ropa, buenos hilos para sus barbas, nuevos lazos para sus zapatos se encuentran ahora en el palacio, cada hombre mira por su parte. En cualquier caso, que Thisby tenga ropa limpia y que el que hace de león no se corte las uñas, porque colgarán de las garras del león. Y, queridos actores, no comáis cebollas ni ajos, porque vamos a soltar un dulce aliento, y no dudo de oírles decir que es una dulce comedia.

William Shakespeare, abajo en Sueño de una noche de verano, Acto V, Escena II, 36-46, 1600


Jean-Antome Watteau
Gilles y otros cuatro personajes de la Com media dell'Arte (Pierrot)
Óleo sobre lienzo
184 x 149 centímetros
Musée du Louvre, Sartenes

En el siglo XVIII, los miembros de la corte francesa se divertían espléndidamente: "Anteayer hubo una gran mascarada en Versalles". Así, una carta escrita en 1700: "La duquesa de Borgoña, disfrazada de novia del pueblo, vino con su séquito de damas en espera, todas enmascaradas, como ella, y cuyo cabello estaba adornado con muchas flores. Esto tuvo un efecto gloriosamente alegre ... Ocho días antes de que hubiera otra bonita arlequinada en Marly. Los más bellos eran los Savoyarde, con los bultos de buhonero a la espalda, que abrían. Aparecieron dos pequeños arlequines y dos Columbines, niñas y niños, que bailaban maravillosamente. '' Incluso el rey Luis XV, que entonces solo tenía once años, participó en las fiestas galantes, entretenimientos elegantes, en 1721. Imitó a una bailarina de ballet en un ballet. intitulado Los elementos.
A la nobleza no solo le encantaba disfrazarse y tocar teatro. Como muchos de sus contemporáneos, pintor Jean-Antome Watteau también lo hizo. Le cautivaron especialmente los personajes de la comedia improvisada italiana, commedia dell'arte. También trajeron diversión y placer a los pobres. Commedia dell'arte se originó alrededor de 1550 en Lombardía, evolucionando como teatro de calle en el que piezas improvisadas basadas en situaciones comunes fueron interpretadas por comparsas de actores especialmente entrenados. Todo lo que estaba arreglado de antemano fueron sinopsis de la trama y la secuencia de escenas. Compuesto principalmente por payasadas y bromas, el diálogo fue totalmente improvisado. Aunque una pareja de enamorados pertenecía al repertorio común, los otros personajes eran tipos burlescos, reconocibles al instante porque siempre aparecían con las mismas máscaras y disfraces: Pantalone & # 8212, un comerciante veneciano anciano, el médico, un estudioso de Bolonia y Arlecchino, y su astuto sirviente, cuyo lado torpe y melancólico pronto se personificó como un personaje separado llamado Pedrolmo.
Después commedia dell'arte Habiéndose establecido en Francia en las cortes, ferias y en las calles, Pedrolino se transformó en un tonto lamentable, que podría llamarse Pierrot o Gilles. Este personaje representaba al amante rechazado, que siempre estaba triste. Se caracterizaba por un distintivo traje blanco de mangas anchas, una máscara blanca y una amplia boina blanca. Hizo Watteau ¿Pintar su Gilles como el retrato de un actor famoso por interpretar el papel de Gilles o Pierrot? ¿Es posible que este cuadro de tamaño natural se haya colgado frente a un café o un teatro en el que el actor en cuestión pudo haber aparecido en el papel? Sea como fuere, el payaso melancólico, burlado, ridiculizado y despreciado por su estúpida impotencia, era uno de los favoritos de Watteau por la única razón de que estaba tan tristemente triste. El payaso lúgubre aparece varias veces en su obra. ¿Es esta una pista biográfica? El pintor sabía muy bien lo que era tener solo a él mismo como compañía. Sus últimos años estuvieron marcados por la enfermedad y la melancolía antes de morir a los treinta y siete de tuberculosis.


Máscaras y bufones:
Il Dottore (1653), Pantalone (1550) y Arlecchino (1671),
publicado por Maurice Sand, 1860

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Mirando al pasado

La profesora de estudios de género, la Dra. Hannah McCann, sostiene que las ideas sobre la belleza están indisolublemente ligadas a la historia.

Para entender lo que clasificamos como belleza, dice, debemos mirar profundamente en el pasado y considerar las ideas que se nos han presentado.

"Cuando un científico nos pregunta," ¿es esta una cara atractiva? ", eso es parte de una conversación más amplia sobre, ¿qué dice la cultura?”, dice.

"¿Qué dice el mundo social que es una cara atractiva?"

¿Es la belleza un imperativo moral?

Los ideales de belleza exigentes y poco realistas se están convirtiendo en la norma. ¿Qué dice esto sobre nuestro juicio moral?

Eso ha sido en parte moldeado por imperativos económicos, como los intentos de crear uniformidad en los mercados de belleza, para que los mismos productos se puedan vender en todas partes.

El Dr. McCann dice que cuando se inició la promoción de productos de celebridades en la década de 1950, se utilizaban "estrellas blancas de Hollywood" para vender productos en todo el mundo, "en lugar de mujeres o celebridades locales".

"Se ve muy temprano esta relación entre capitalismo, imperialismo, racismo y sexismo que está ocurriendo en esta globalización de la belleza", dice.

Ella dice que estas influencias socavan la noción de una explicación puramente científica de lo que los humanos encuentran hermoso.

Ella advierte contra los "relatos biológicos reductores", argumentando que cuando la ciencia excluye el impacto de la historia social, puede tener impactos sociales dañinos.

“Decir que [la belleza es] biológica es tan peligroso porque eso es exactamente lo que afecta a lo profundo. Los argumentos imperialistas racializados sobre quién es mejor y por qué, y quién debe ser dominado y quién debe estar a cargo, quién es inferior y quién es superior ", dice.

"Lo que sucede en muchos de estos estudios es que refuerzan la idea del ser humano natural y normal de formas realmente peligrosas".


Modelos muestran 3000 años del tipo de cuerpo ideal de las mujeres

A lo largo de la historia, el estándar de la belleza femenina ha cambiado significativamente, dando forma a la forma en que las mujeres se ven y son percibidas. buzzfeedvideo ha compilado un artículo corto con un elenco diverso de modelos, que llevan al espectador en un viaje a través de los últimos 3.000 años de belleza. Desde los cuerpos curvilíneos del período renacentista en Italia, hasta las figuras juveniles de los años 20 en Estados Unidos, la evolución dramática demuestra que las sociedades y los estándares rsquo se desarrollan constantemente. Eche un vistazo al video a continuación para seguir el curso de la historia y los rsquos a través de las tendencias siguiendo todo, desde cifras completas hasta pies diminutos.

mujeres bombardeadas con diferentes estándares de belleza y deberían ser delgadas, pero sanas, con senos y trasero grandes

ligero y pálido tipificaba el aspecto & lsquoheroin chic & rsquo de la década de 1990

desde la década de 1930 hasta la de 1950, las mujeres hacían alarde de cuerpos más curvilíneos con cinturas delgadas


Durante la década de 1920 en los Estados Unidos, las mujeres hermosas tenían un cuerpo sin curvas y juvenil.

La belleza en la Italia del Renacimiento significaba un cuerpo completo, que incluía grandes caderas y senos.

Durante el período de la dinastía Han de la historia de China, se esperaba que las mujeres tuvieran cuerpos delgados y piel pálida.

las mujeres en el antiguo egipto han sido representadas como delgadas, con cinturas altas y hombros delgados


Clasicismo en el arte


Las tres gracias (1813-16)
Museo del Hermitage, San Petersburgo.
Ejemplo de escultura neoclásica
de Antonio Canova.

¿Qué es el clasicismo? ¿Qué es el neoclasicismo?

En las artes visuales, el término & quot; clasicismo & quot (adjetivo: clasicista) generalmente se refiere a la imitación del arte de la antigüedad clásica (c. 1000 a. C. - 450 d. C.), en particular la imitación del & quot; arte griego & quot y & quot; Arte romano & quot, así como prototipos anteriores como "Arte Egeo" (c. 2500-1100 a. C.) y "Arte etrusco" (c. 700-100 a. C.). Así, por ejemplo, cualquier arquitectura, pintura o escultura producida durante la Edad Media o posterior, que se inspiró en el arte de la Antigua Grecia o la Antigua Roma, es un ejemplo de clasicismo (o puede verse como clasicista).

De manera bastante confusa, "clasicismo" se usa a menudo de manera intercambiable con la palabra "neoclasicismo". Así, por ejemplo, el estilo arquitectónico del edificio del Capitolio de EE. UU. Puede describirse como `` clásico '' o `` neoclásico ''. De manera similar, la estatua de David de Miguel Ángel se puede describir como un ejemplo de `` clasicismo '' o `` neoclasicismo ''.

Dicho esto, el término "neoclasicismo" se emplea con mayor frecuencia para describir un renacimiento específico del arte griego y romano, que se produjo en Europa y América entre 1750 y 1860, aproximadamente. Por lo tanto, aunque el edificio del Capitolio de EE. UU. (Construido entre 1793 y 1829) se describe correctamente como "Neoclásico", la estatua de Miguel Ángel probablemente se describe mejor como un ejemplo de "clasicismo".

NOTA: La escultura griega y la cerámica griega, así como la pintura griega, son generalmente reconocidas como superiores a la de los romanos. La arquitectura griega también es la base de la arquitectura romana, aunque los ingenieros romanos hicieron importantes avances en los materiales y métodos griegos. Sin embargo, solo conocemos una alta proporción de esculturas griegas y otras obras a través de copias hechas en los romanos, mientras que los edificios romanos también han sobrevivido significativamente a las estructuras griegas. Por tanto, conocer el arte romano es conocer mucho sobre el arte griego.

Características del estilo clásico

Aunque varía de un género a otro, el arte clásico es conocido por su armonía, equilibrio y sentido de la proporción. En su pintura y escultura, emplea figuras y formas idealizadas, y trata a sus sujetos de una manera no anecdótica y emocionalmente neutra. El color siempre está subordinado a la línea y la composición. Por lo general, es discreto (el manejo es impersonal hasta el punto del anonimato) y busca lograr un efecto armonioso y contemplativo. La arquitectura clásica está estrechamente regulada por proporciones matemáticas. Los diseñadores griegos, por ejemplo, utilizaron cálculos matemáticos exactos para fijar la altura, el ancho y otras características de los elementos arquitectónicos. Además, estas proporciones se alterarían levemente - ciertos elementos (columnas, capiteles, plataforma base), se estrecharían por ejemplo - para crear el efecto visual óptimo, como si el edificio fuera una pieza de escultura. Los máximos exponentes del clasicismo incluyen los siguientes: (1) Arquitectura: Donato Bramante y Andrea Palladio (2) Cuadro: Rafael, Jacques-Louis David y J.A.D. Ingres (3) Escultura: Miguel Ángel y Antonio Canova.

¿Qué es la Historia del Clasicismo?

Clasicismo medieval (800-1400)

El arte medieval fue testigo de varias oleadas de clasicismo. El primero se conoce como el "Renacimiento carolingio" (c. 750-900), que comenzó durante el reinado del rey Carlomagno I (gobernó 768 & # 150814). El clasicismo cultural de la época carolingia dio origen a la arquitectura de la Capilla Palatina de Aquisgrán (792-805), que se inspiró en el estilo octogonal de la iglesia de San Vitale en Rávena del siglo VI, así como numerosos manuscritos latinos iluminados. , incluyendo el Evangelios de Lorsch, los Salterio de Utrecht, y el Godescalc Evangelistary. El segundo renacimiento del clasicismo - la era del arte otoniano (c.900-1050) - floreció durante el Imperio Ottoniano bajo Otón el Grande, quien fue coronado emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en Roma en 962. Fue influenciado en particular por su herencia carolingia, y un renovado interés por el arte del norte de Italia, así como un mayor contacto con el arte bizantino del Imperio Romano de Oriente. Hasta 1050, la mayor parte del arte clasicista se había producido dentro de los monasterios cristianos. Durante los siguientes trescientos años aproximadamente, la Iglesia cristiana dedicó la mayor parte de su atención a una serie de programas de construcción de iglesias y catedrales. Comenzó adoptando el estilo de la arquitectura románica (c.1000-1150), que reutilizó los arcos de medio punto, los macizos de muros y las bóvedas de cañón de los romanos, pero muchos de los elementos arquitectónicos de la antigüedad clásica fueron rápidamente abandonados, tendencia que fue acelerado durante la era subsiguiente de la arquitectura gótica (c. 1120-1400).

Clasicismo renacentista (1400-1600)

No es de extrañar que Italia, corazón del Imperio Romano y sede de muchas colonias griegas con sus tradiciones de arte helenístico, haya sido testigo del mayor avivamiento clásico de Europa, un proceso que tuvo lugar por primera vez en Florencia durante el primer quattrocento (siglo XV). .Conocido como el Renacimiento italiano, o quizás más exactamente como el Renacimiento florentino, fue dirigido inicialmente por el arquitecto Filippo Brunelleschi (1377 & # 1501446), el teórico del arte Leon Battista Alberti (1404 & # 1501472), el escultor Donatello (1386 & # 1501466) y el pintor Masaccio (1401 & # 1501428). Brunelleschi estaba particularmente interesado en las proporciones matemáticas de los antiguos edificios romanos, que veneraba. Alberti, que pensaba que el clasicismo era sinónimo de belleza, era famoso por sus tratados De Statua y Della Pittura (1435) y De Re Aedificatoria (1452), y buscó hacer accesibles los principios de la perspectiva a un amplio círculo de artistas que quisieran aprender esta nueva técnica. Donatello utilizó los mismos principios para imitar estatuas griegas, mientras que Masaccio incluyó elementos clásicos en el contenido de sus pinturas, incluida su propia técnica de perspectiva. El clasicismo continuó dominando el arte renacentista en Roma, conocido como el Alto Renacimiento, personificado por las proporciones clásicas Virgen sixtina (1513-14) por Raphael (1483 & # 1501520) y El hombre de Vitruvio (1492), un estudio de Leonardo da Vinci de las proporciones del cuerpo humano (masculino) según lo descrito por el arquitecto romano Vitruvio (c. 78-10 a. C.). El arte renacentista en Venecia también estuvo muy influenciado por la antigüedad clásica, debido a los estrechos vínculos de la ciudad con Constantinopla (Bizancio), la antigua sede de los emperadores romanos orientales, y todavía un centro de la cultura griega antigua. El arte del mosaico de estilo bizantino era una especialidad particular. La arquitectura renacentista veneciana también se inspiró en ejemplos clásicos; ver, en particular, el arquitecto clasicista Andrea Palladio (1508-80), cuyos diseños se basaron en los valores de la arquitectura clásica, como lo delinearon Vitruvio y otros.

Los principios fundacionales clásicos del Renacimiento italiano se extendieron hacia el oeste en Francia y España, y hacia el norte en Alemania y los Países Bajos. Y con la aparición de libros impresos relativamente baratos, el estudio de la literatura clásica se generalizó hasta que, a finales del siglo XVI, se convirtió en la norma en la mayoría de los planes de estudios universitarios.

Clasicismo barroco (1600-1700)

La armonía y las proporciones equilibradas del arte renacentista clasicista finalmente resultaron insuficientes para los impulsos creativos de principios del siglo XVII, y fue reemplazado por el arte barroco, un lenguaje mucho más complejo y dramático, cuyos grandes maestros incluyeron a Caravaggio (1573-1610) y Andrea. Pozzo (1642-1709). Pero quedaron una o dos hebras de clasicismo. Annibale Carracci y su escuela boloñesa, por ejemplo, fueron especialmente influyentes (ver: Clasicismo y naturalismo en la pintura italiana del siglo XVII), al igual que Nicolas Poussin (1594-1665) y Claude Lorrain (1600-82). De hecho, fue a finales del siglo XVII que las tradiciones clásicas se convirtieron en una característica permanente del arte occidental, a través de la apertura de una serie de & quot; quotacademies & quot; oficiales, con planes de estudio diseñados para educar a los estudiantes en los principios clásicos promovidos por el Renacimiento italiano.

Neoclasicismo (hacia 1780-1850)

A principios y mediados del siglo XVIII, el arte barroco dio paso al caprichoso y decadente rococó. Más tarde, alrededor de 1780, este estilo frívolo fue reemplazado por el siguiente gran renacimiento del arte clásico, conocido como neoclasicismo. Defendido por el erudito Johann Winckelmann (1717-68), este nuevo estilo está ejemplificado por la pintura neoclásica de Jacques-Louis David (1748-1825) las imágenes de su seguidor J.A.D. Ingres (1780-1867) la escultura neoclásica de Antonio Canova (1757-1822) y la arquitectura de diseñadores como Jacques Soufflot (1713-80), Thomas Jefferson (1743-1826) y otros.

Clasicismo de los siglos XIX y XX

El clasicismo defendió los logros de la antigua Grecia y Roma, el ideal clásico, como un estándar contra el cual se podía juzgar a la sociedad contemporánea. Comenzando como un movimiento erudito y monástico elitista, se aplicó gradualmente a todos los aspectos de la vida, incluidas las artes visuales y la arquitectura. Sin embargo, desde el siglo XVIII en adelante, los descubrimientos de la ciencia moderna, así como los desarrollos en la teoría social y política, lentamente comenzaron a revelar cuánto habían hecho los griegos y los romanos. no conocido. Como resultado, con la excepción del estilo clásico del arte académico, aprobado por la Academia Francesa y la Hermandad Prerrafaelita (1848-55), el clasicismo nunca estuvo tan extendido en el arte y otras áreas, durante los siglos XIX y XX. Siglos XX, como lo había sido anteriormente.

Para conocer el último impulso clasicista, consulte el Renacimiento clásico en el arte moderno (c.1900-30). Este regreso a la imaginería de estilo clásico incluyó contribuciones de Picasso (1881-1973) - ver también Pinturas de figuras neoclásicas de Picasso - así como artistas tan diversos como Andre Derain (1880-1954), Matisse (1869-1954), Fernand Léger ( 1881-1955), Giorgio de Chirico (1888-1978) y Giorgio Morandi (1890-1964), por nombrar solo algunos.

NOTA: Todos los períodos del clasicismo comparten una cierta reverencia por los valores artísticos de la antigüedad, aunque varían considerablemente en su interpretación de estos valores, según la época y el género (arquitectura, pintura, escultura). Además, algunos clasicistas modernos tienen menos admiración por la formas materiales de la antigüedad, y mucha más admiración por su esencia. El cubismo, por ejemplo, es visto como un idioma clasicista debido a su énfasis en la estructura y la forma, su base en la geometría y su efecto buscado, que es típicamente armonioso y contemplativo.

Ejemplos famosos de arte clasicista

Juramento de los Horacios (1784) de Jacques-Louis David.
Louvre, París.

Muerte de Marat (1793) de Jacques-Louis David.
Louvre, París.

Los grandes bañistas (Les Grandes Baigneuses) (1894-1905) de Cezanne.
Galería Nacional, Museo de Arte de Londres, Fundación Barnes de Filadelfia, Merion, PA.

Dos desnudos (1906) de Picasso.
Museo de Arte Moderno de Nueva York.

La incertidumbre del poeta (1913) de De Chirico.
Colección Tate, Londres.

Canción de amor (1914) de De Chirico.
Museo de Arte Moderno de Nueva York.

El caballero borracho (1916) de Carlo Carra.
Colección privada.

Gran bañista (1921) de Picasso.
Musee de l'Orangerie, París.

El mecánico (1920) de Fernand Leger.
Galería Nacional de Canadá.

Tres mujeres (Le Grand Dejeuner) (1921) de Fernand Leger.
Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Desnudos contra un fondo rojo (1923) de Fernand Leger.
Kunstmuseum, Basilea.

Dos Hermanas (1935) de Fernand Leger.
Gemaldegalerie SMPK, Berlín.

Pedro el Grande & quot; El jinete de bronce & quot (1766-78) San Petersburgo.
Por Etienne-Maurice Falconet

Retrato de Voltaire con una Toga (1778) Museo del Hermitage, San Petersburgo.
Por Jean-Antoine Houdon

Apolo coronándose a sí mismo (1781) Museo J Paul Getty, Los Ángeles.
Cupido y psique (1786-93) Mármol, Louvre, París.
Por Antonio Canova

Jason con el vellocino de oro (1802-3) Museo Thorvaldsen, Copenhague.
Por Bertel Thorvaldsen

& # 149 Arquitectura renacentista (hacia 1400-1600)
Historia, características, edificios famosos.

& # 149 Arquitectura neoclásica (1640-1850)
Edificio del Capitolio de los Estados Unidos, Washington DC El Panteón, París.

& # 149 Estatua de la Libertad (1870-86)
Se apoya en un pedestal clásico, diseñado por Richard Morris Hunt.


Ver el vídeo: How to recognize Baroque art