Arthur Fellig (Weegee)

Arthur Fellig (Weegee)

Arthur Fellig nació en Zloczew, Polonia, en 1899. Cuando Fellig tenía once años su familia se mudó a los Estados Unidos y se establecieron en la ciudad de Nueva York. El padre de Arthur trabajaba como vendedor de carritos de mano y conserje en un edificio de viviendas.

Fellig dejó la escuela a los catorce años para ayudar a mantener a su familia. Su primer trabajo fue como asistente de un fotógrafo comercial. También obtuvo dinero extra haciendo retratos callejeros.

En 1918, Fellig fue contratado como técnico de cuarto oscuro por Ducket & Adler en el Bajo Manhattan. A esto le sigue un trabajo similar con Acme Newspictures (luego absorbido por United Press International Photos).

En 1935, Fellig dejó su trabajo como técnico de cuarto oscuro e intentó ganarse la vida como fotógrafo independiente. Al monitorear las llamadas de radio de la policía y los bomberos, Fellig pudo obtener una gran cantidad de fotografías dramáticas. La capacidad de ser el primer fotógrafo en la escena de un incidente importante hizo que le dieran el sobrenombre de Weegee (una referencia al tablero Ouija del adivino).

Las fotografías de Fellig aparecieron en casi todos los periódicos de Nueva York, incluidos Tribuna de Nueva York, New York Post, World-Telegram, Noticias diarias, Journal-Americano, PM y el Sol de nueva york. En 1941 la Photo League organizó una exposición de su trabajo, Weegee: El asesinato es mi negocio.

Después de la publicación de su libro de gran éxito, Ciudad desnuda (1945). Fellig abandonó las fotos del crimen y se concentró en tareas publicitarias para Vida, Moda, Fiesta, Mirar y Fortuna. Otros libros de Fellig incluidos Gente Weegee (1946), Hollywood desnudo (1953) y Weegee por Weegee (1961). Arthur Fellig murió el 26 de diciembre de 1968.


Arthur Fellig (Weegee) - Historia

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No se puede hablar de la fotografía de la escena del crimen de la ciudad de Nueva York sin hablar de un tipo conocido como "Weegee". Arthur "Weegee" Fellig, el primer fotógrafo sensacionalista independiente exitoso del país, fotografió cientos de escenas de crímenes en la era posterior a la Depresión y a la Prohibición en la Gran Manzana.

¿Por qué el nombre de "Weegee"? Una conjetura es su habilidad paranormal para llegar a una escena antes de la confusión:

"Su aparente sexto sentido para el crimen a menudo lo llevaba a una escena muy por delante de la policía. Los observadores compararon este sentido, en realidad derivado de sintonizar su radio con la frecuencia de la policía, con el tablero Ouija, el popular juego de adivinación. Deletrearlo fonéticamente , Fellig tomó Weegee como su nombre profesional ".

O el apodo podría tener algo que ver con sus humildes orígenes:

"Weegee recibió su apodo de cuando estaba en el peldaño más bajo del laboratorio de fotografía: el chico de la escobilla de goma, cuyo trabajo era secar las impresiones antes de llevarlas a la sala de redacción".

Independientemente de cómo obtuvo el nombre, es profundamente irónico que una figura de sonido tan juguetón fuera mejor conocida por capturar, en vívidos blanco y negro, fotografías de cadáveres frescos esparcidos por toda Nueva York.

El trabajo pionero de Weegee es realmente difícil de ver hoy en día, y es mucho más espantoso que cualquier cosa que publicaría un tabloide del siglo XXI. Pero no fue ingenuo. Como escribe David González de The New York Times, Weegee evitó el "enfoque basado en los hechos de la fotografía rutinaria de la escena del crimen de la policía" para capturar "los detalles y el drama, el humor y el horror, a lo largo de las calles de la ciudad".

La galería de arriba captura una serie de fotos de Weegee, junto con algunas tomadas por otros fotógrafos contemporáneos, además de fotografías de la escena del crimen tomadas en la ciudad de Nueva York en las décadas posteriores al sucio reinado de Weegee.

¿Hay valor estético en una colección tan espeluznante? El autor Tristan H. Kirvin, por ejemplo, al escribir sobre una exhibición de fotos de la escena del crimen en Nueva York en el Revista de Justicia Penal y Cultura Popular, dice que sí, con un asterisco:

"Otro acertijo, por supuesto, es si la fotografía de evidencia, vigilancia o escena del crimen es arte. Si bien puede haber consenso con respecto a los atributos artísticos positivos de la fotografía 'realista', las imágenes no muestran en gran medida el toque de un artista. La conmoción residir en la mayoría de ellos es accidental ".

Si tu curiosidad es lo suficientemente morbosa y tu estómago es fuerte, juzga por ti mismo.

A continuación, vea algunos de los éxitos de la mafia más espeluznantes de décadas pasadas en Nueva York y más allá. Luego, vea más de las fotografías más atractivas jamás tomadas por Weegee.


El Museo J. Paul Getty

(Verso) sello húmedo con tinta azul, en el centro izquierdo: "WEEGEE / 451 WEST 47th STREET / NEW YORK CITY, EE. UU. / TEL: 265-1955" (lateralmente) sello húmedo con tinta azul-negra, en el centro derecho: "CRÉDITO FOTO POR / WEEGEE / THE FAMOUS "(rodeado y al revés).

Título alternativo:

[Su primer asesinato] (título alternativo)

Departamento:
Clasificación:
Tipo de objeto:
Descripción del objeto

"Una mujer pariente lloró. Pero los niños sin salida del vecindario disfrutaron del espectáculo cuando un mafioso de poca monta fue asesinado a tiros", escribió Weegee en el pie de foto que acompaña a esta sorprendente fotografía en su publicación de 1945. Ciudad Desnuda. En la página opuesta, Weegee mostraba el cuerpo ensangrentado tirado en la calle.

Alternativamente, riendo, mirando con incredulidad o mirando a la cámara para captar su propia oportunidad momentánea de ser grabados, los niños que habían presenciado esta espeluznante escena forman una inquietante amalgama de emoción humana y ensimismamiento. Dos mujeres se encuentran entre el grupo: una, a quien Weegee mencionó anteriormente, se encuentra en el centro, su rostro contorsionado por lágrimas de angustia, su pérdida personal convertida en espectáculo público.

Exposiciones
Exposiciones
Temas persistentes: adquisiciones fotográficas notables, 1985-1990 (5 de junio al 2 de septiembre de 1990)
Escena del crimen: Foto de Weegee (20 de septiembre de 2005 al 22 de enero de 2006)
Crowds and the American Imagination, 1890-2012 (17 de octubre de 2015 al 4 de abril de 2016)
Bibliografía
Bibliografía

Wallis, Brian. Weegee: Murder is My Business (Nueva York: Centro Internacional de Fotografía, 2012).

Recursos educativos
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Weegee

Weegee fue el gran fotógrafo de Nueva York en las décadas de 1930, 1940 y 1950, cuyo libro Naked City ayudó a crear la mitología de la ciudad. & # 8220No tengo inhibiciones y tampoco mi cámara & # 8230 & # 8221 & # 8211 Weegee

Arthur Fellig adquirió el nombre de Weegee al principio de su carrera, una referencia al tablero de ouija y su asombrosa habilidad para llegar rápidamente a las escenas del crimen & # 8211 a veces, incluso antes que la policía (desde 1937, él era el único civil autorizado para instalar una policía radio en su coche). Entre 1940 y 1944 trabajó en un anticipo para el periódico PM, libre de elegir sus propias historias. Publicó Naked City en 1945, y lo siguió al año siguiente con Weegee & # 8217s People. Estaba fascinado por la celebridad y promocionó la suya propia como Weegee the Famous. Naked Hollywood se publicó en 1953. Murió en 1968. En 1981, Side Gallery organizó la primera gira por el Reino Unido de la obra de Weegee & # 8217, abriendo una relación entre Amber y su viuda Wilma Wilcox que duró hasta su muerte a principios de la década de 1990. En 2008, Amber & # 8217s Pat McCarthy entrevistó a Sid Kaplan en Weegee & # 8211, el célebre fotógrafo e impresor de Nueva York lo había conocido y había impreso la mayoría de las fotografías de Weegee que se encuentran en la Colección AmberSide. Una transcripción de esa entrevista está disponible aquí.

Para los derechos de uso de imágenes, comuníquese con el Centro Internacional de Fotografía, Nueva York

Entrevista a Sid Kaplan

Colección Weegee

Texto extraído de fuentes de archivo de Side Gallery:

Arthur Fellig nació en Austria en 1899. Llegó a los Estados Unidos en 1909 y terminó en el Lower East Side de Manhattan. Dejó la escuela en 1914 para ayudar a mantener a la familia y trabajó durante un tiempo como fotógrafo callejero. En 1923 se incorporó a Acme News Services como operador de cuarto oscuro. En 1935 se marchó para trabajar como fotógrafo autónomo. Adquirió el nombre de Weegee desde el principio, una referencia al tablero de Ouija y su extraña habilidad para llegar rápidamente a las escenas del crimen & # 8211 a veces, incluso antes que la policía (desde 1937, él era el único civil autorizado a instalar una radio de policía en su coche).

De 1940 a 1944, Weegee trabajó en un anticipo para el periódico PM, con libertad para elegir sus propias historias y haciendo muchas de sus mejores fotografías de este período. 1945 vio una exposición en el Museo de Arte Moderno y la publicación de su best seller Ciudad desnuda. El año siguiente Gente de Weegee fue publicado. Abriéndose a las historias de Nueva York: sus calles, sus bares y viviendas, sus crímenes, tragedias y entretenimientos, ayudó a moldear la conciencia urbana de Estados Unidos de sí mismo, sus imágenes definiendo tanto el mito como la realidad de la ciudad. Emergiendo como una celebridad nacional, viajó a Hollywood, dando conferencias y fotografiando para Hollywood desnudo (1953). Viajó mucho y continuó trabajando hasta su muerte en 1968.

Nota: En el proceso de organizar la primera gran exposición y gira del trabajo de Weegee en el Reino Unido a principios de los 80, Amber / Side Gallery comenzó una relación con su viuda, Wilma Wilcox. Cuando murió, le dio una importante colección de su trabajo a Amber. Un folleto A3 que explora la vida, obra e influencia de Weegee, publicado por Amberside en la década de 1980, está disponible en el sitio web.

Texto alternativo del archivo de Side Gallery:

Capturó infiernos de viviendas, accidentes automovilísticos y ejecuciones de bandas. Encontró cantantes de salón decaídos y sospechosos de asesinato adolescentes en vagones de arroz y los fotografió en su estado más vulnerable o, como él dijo, en su estado más humano. Vio parejas besándose en sus mantas de playa en Coney Island y los mirones nocturnos en puestos de salvavidas mirándolos. Y dondequiera que iba, capturaba imágenes de personas durmiendo: borrachos en los bancos del parque, familias enteras en las escaleras de incendios del Lower East Side, hombres y mujeres que roncaban en las salas de cine. Fue el cronista supremo de la ciudad por la noche. Él era el único obturador que llegaría a la escena de un crimen antes que la policía. Weegee amaba Nueva York y Nueva York eventualmente amó a Weegee.

Weegee nació el 12 de junio de 1899 en Austria, con el nombre de Usher Fellig. Poco después de su nacimiento, su padre se fue a Estados Unidos, donde fue rabino y ahorró suficiente dinero para enviar a buscar al resto de su familia. A la edad de diez años, Weegee con su madre y tres hermanos, finalmente llegó a América. En Ellis Island, el nombre de Weegee se cambió de Usher a Arthur.

Vida temprana
En cuanto a la educación, Weegee superó el octavo grado. Sin embargo, la familia necesitaba dinero y Weegee necesitaba ayudar a trabajar. Trabajó muchos trabajos ocasionales: ayudó a su padre con un negocio de carritos de empuje, incluso trabajó en una tienda de dulces por un tiempo. Fue cuando un fotógrafo callejero le tomó una foto cuando decidió que esto era lo que debía hacer. Weegee solía decir que era "un fotógrafo nato, con hipo en la sangre". Rápidamente encargó un atuendo tipo estaño a una casa de pedidos por correo de Chicago y, después de unos meses, consiguió su primer trabajo como fotógrafo comercial. Después de unos años abandonó el estudio, debido a un desacuerdo sobre lo que se le debía pagar. Luego compró una cámara de visión 5 & # 2157 de segunda mano y alquiló un pony en un establo local. Llamó al pony Hypo, y los fines de semana cuando los niños estaban con sus mejores ropas, él caminaba por la ciudad colocando a los niños en su pony y tomándoles una foto. Luego revelaría los negativos, haría copias y volvería con las familias de los niños para tratar de venderles las fotos.

Imágenes de noticias de Acme
A la edad de veinticuatro años, Weegee tuvo su gran oportunidad trabajando para Acme Newspictures. Acme fue la fuente de fotografías de archivo para su propio periódico y otros periódicos de todo el país. Weegee comenzó a trabajar en el cuarto oscuro, desarrollando el trabajo de otros fotógrafos para el periódico. De vez en cuando, cuando todos los demás fotógrafos de Acme estaban ocupados o durmiendo, él salía por la noche y tomaba fotografías de emergencias. Después de algunos años de trabajar para Acme, Weegee comenzó a recibir llamadas para hacer asignaciones e historias de portada. Esto era lo que siempre quiso, el único problema era que trabajaba para Acme y, por lo tanto, nunca obtuvo crédito por las fotos que entregaba. En 1935 se cansó de hacer el trabajo de otras personas y dejó a Acme para salir e intentarlo. free-lance su propio trabajo. Las chicas alrededor de Acme le dieron el nombre de Weegee por el tablero de Ouija. Dijeron que siempre parecía saber dónde estar cuando estallaba una historia.

Fotógrafo independiente
Weegee trabajó por su cuenta como fotógrafo independiente durante los siguientes diez años. Comenzó a trabajar fuera de la jefatura de policía de Manhattan, llegaría alrededor de la medianoche y verificaría la máquina de teletipo para ver si alguna noticia había salido a la luz. Después de unos años decidió que no quería esperar a que llegaran las noticias por el teletipo. Se compró un Chevy Coupe de 1938 y una tarjeta de prensa, y se le permitió tener una radio de la policía en el automóvil (el único fotógrafo de prensa al que se le permitió tener una radio de la policía en su automóvil). El coche de Weegee era su hogar lejos del hogar, su oficina en la carretera. En el maletero guardaba todo lo que necesitaba, incluido un cuarto oscuro portátil, cámaras adicionales, bombillas de flash, soportes extra cargados, una máquina de escribir, puros, salami y una muda de ropa.

Ya no estaba pegado a la máquina de teletipo en el cuartel general de la policía. Tenía mis alas. Ya no tenía que esperar a que el crimen viniera a mí, podía ir tras él. La radio de la policía era mi salvavidas. Mi cámara & # 8230 mi vida y mi amor & # 8230 era la lámpara de mi Aladdin. & # 8211 Weegee por Weegee, p52

Después de diez años publicó su primer libro, La ciudad desnuda, que se inspiró en la ciudad que amaba. Fue durante estos diez años que Weegee produjo algunas de sus fotos más expresivas y hermosas.

Entrenamiento Fotográfico
Weegee nunca tuvo una formación fotográfica formal. Nunca había oído hablar de Alfred Stieglitz, Ansel Adams o incluso del Museo de Arte Moderno. El trabajo que hizo Weegee salió estrictamente de su corazón. Ninguna de sus fotos fue planeada, su cámara gráfica de 4 x 5 velocidades estaba preestablecida en f / 16 a 1/200 de segundo, con una distancia focal de diez pies. Todas sus fotos fueron tomadas en este escenario con flash. Qué formación fotográfica pudo haber necesitado Weegee para ser un gran fotógrafo, lo aprendió mientras trabajaba para Acme, o simplemente lo aprendió por sí mismo. El estilo, la textura o incluso la calidad de la fotografía no le importaban mucho a Weegee. Estaba más preocupado por capturar un momento en una película. Él registró la historia tal como sucedió. Solo tenía una fracción de segundo para capturar las emociones de un evento a medida que se desarrollaban. Un buen ejemplo de esto es la fotografía de la madre y la hija llorando mientras ven a otra hija y un bebé quemarse hasta morir dentro de un incendio en una vivienda. Todo lo que Weegee realmente pudo decir sobre esta fotografía fue: Lloré cuando tomé esta foto.

En 1939, Weegee tomó un retrato de una madre y su hijo en Harlem. Incluso una fotografía que Weegee consideraría un retrato mostró una increíble cantidad de emoción. Con un chasquido de la contraventana contó la historia de esta pobre mujer. La forma en que la colocó a ella y a su hijo detrás de los cristales rotos es representativa de la vida destrozada que vivió. Sin embargo, incluso con la desesperación a su alrededor, todavía tiene una mirada de esperanza en sus ojos, como si estuviera diciendo que no puede darse por vencida. Tiene un sentido de orgullo cuando sostiene a su hijo. Este es el poder y el don que Weegee tenía con una cámara.

Es imposible mirar una obra de Weegee y no involucrarse emocionalmente. Ese era el objetivo de sus fotografías & # 8211 quería que el espectador se involucrara. En una de las primeras historias que Weegee tuvo que cubrir, se le pidió que tomara fotos de un niño que fue abandonado por su madre. En su autobiografía, Weegee declaró: Ellos (la policía) querían fotos del niño, para que la madre, al ver la foto en los periódicos, se arrepintiera y viniera a reclamar al niño. Weegee estaba listo para tomar una foto sonriente cuando la enfermera lo detuvo. La enfermera le clavó al bebé un alfiler, el niño se echó a llorar y la enfermera le dijo: "Ahora, apúntate". Esto traerá a la madre de regreso. & # 8211 Weegee por Weegee, p56. Afortunadamente para el bebé, esto hizo que la madre regresara. Weegee tenía un trabajo que hacer y esta era la forma en que se ganaba la vida. Tenía que hacer fotografías que los periódicos quisieran comprar y los periódicos querían drama.

Ser un fotógrafo autónomo no fue un trabajo fácil durante este momento de la historia. No mucha gente pudo sobrevivir tanto tiempo como Weegee. Incluso cuando las cosas iban mal, Weegee tenía buen ánimo al respecto. Siempre fue capaz de encontrar la felicidad en todo lo que estaba haciendo. Le encantaba la gente, le encantaba fotografiar gente y le encantaba estar con la gente. En su trabajo se enfrentó al asesinato, la brutalidad, los niños necesitados, las peleas, los sin techo, los incendios y las víctimas. También se enfrentó a personas felices, amantes, celebraciones y el fin de la Guerra. El trabajo de Weegee se sostiene por sí solo y # 8211 está diseñado para ser visto de uno en uno, no como un grupo. Con cada toma, Weegee capturó una verdad que nunca podrá recrearse.

Weegee murió de un tumor cerebral el 26 de diciembre de 1968. Hoy en día, a Weegee se le atribuye el inicio de la era de la cultura sensacionalista, mientras que al mismo tiempo es venerado por elevar el lado sórdido de la vida humana al del arte superior.


Arthur Fellig (Weegee) - Historia

(basado en & quot; Museo de Fotografía del Siglo XX Ludwig Cologne & quot)


Weegee / Arthur Fellig /

(De Wikipedia, la enciclopedia libre)

Weegee era el seudónimo de Arthur Fellig (12 de junio de 1899 - 26 de diciembre de 1968), un fotógrafo y reportero gráfico estadounidense, conocido por su cruda fotografía callejera en blanco y negro.
Weegee nació Usher Fellig en Z & # 322oczew, cerca de Lemberg, Austria-Galicia (más tarde conocido como Z & # 322ocz & oacutew, Polonia, y ahora Zolochiv, Ucrania). Su nombre fue cambiado a Arthur cuando vino con su familia a vivir a Nueva York en 1909, huyendo del antisemitismo.
El apodo de Fellig era una traducción fonética de Ouija, debido a su frecuente llegada a las escenas solo minutos después de que se informara a las autoridades de crímenes, incendios u otras emergencias. Se dice que se llamó a sí mismo Weegee, o que fue nombrado por las chicas de Acme o por un oficial de policía.
Es mejor conocido como un fotógrafo de noticias sincero cuyas duras tomas en blanco y negro documentaron la vida callejera en la ciudad de Nueva York. Las fotos de Weegee de escenas del crimen, víctimas de accidentes automovilísticos en charcos de su propia sangre, playas urbanas abarrotadas y varios grotescos siguen siendo impactantes, aunque algunas, como la yuxtaposición de grandes damas de la sociedad con armiños y tiaras y una mujer callejera ceñuda en el Metropolitan Opera. (The Critic, 1943), resultó haber sido puesta en escena.
En 1938, Fellig era el único reportero de un periódico de Nueva York con permiso para tener una radio portátil de onda corta con banda policial. Mantuvo un cuarto oscuro completo en el maletero de su automóvil, para acelerar la entrega de su producto independiente a los periódicos. Weegee trabajaba principalmente de noche, escuchaba atentamente las transmisiones y, a menudo, golpeaba a las autoridades en la escena.
La mayoría de sus fotografías destacadas fueron tomadas con equipos y métodos de fotógrafo de prensa muy básicos de la época, una cámara gráfica de velocidad de 4x5 preajustada en f / 16, @ 1/200 de segundo con flashes y una distancia de enfoque establecida de diez pies. No tenía una formación fotográfica formal, pero era un fotógrafo autodidacta e incansable autopromoción. A veces se dice que no tenía ningún conocimiento de la escena de la fotografía artística de Nueva York, pero en 1943 el Museo de Arte Moderno incluyó varias de sus fotos en una exposición. Más tarde fue incluido en otro espectáculo del MoMA organizado por Edward Steichen, y dio una conferencia en la New School for Social Research. También realizó trabajos publicitarios y editoriales para las revistas Life y Vogue, entre otras.
Su aclamada primera colección de libros de fotografías, Naked City (1945), se convirtió en la inspiración para una importante película de 1948, The Naked City, y más tarde en el título de una serie de drama policial de televisión realista pionera y una banda dirigida por el músico experimental de Nueva York John Zorn. .
Weegee también realizó cortometrajes en 16 mm a partir de 1941 y trabajó con y en Hollywood desde 1946 hasta principios de la década de 1960, como actor y consultor. Era un consultor de efectos especiales no acreditado y fotógrafo de imágenes fijas por la película de Stanley Kubrick de 1964 Dr. Strangelove o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba. Su acento fue una de las influencias del acento del personaje principal de la película, interpretado por Peter Sellers.
En las décadas de 1950 y 1960, Weegee experimentó con fotografías panorámicas, distorsiones fotográficas y fotografías a través de prismas. Hizo una famosa fotografía de Marilyn Monroe en la que su rostro está grotescamente distorsionado pero aún reconocible. Para la película de 1950 The Yellow Cab Man, Weegee contribuyó con una secuencia en la que el tráfico de automóviles está muy distorsionado y se le atribuye esto como "Weegee" en los créditos iniciales de la película. También viajó mucho por Europa en la década de 1960 y aprovechó la atmósfera liberal en Europa para fotografiar sujetos desnudos.


Su primer asesinato (1941)


Intitulado


Verano, el Lower East Side, 1937


Intitulado


Intitulado


El engañador gay, 1939


Amantes


Simplemente agregue agua hirviendo


Heatspell, 1938


Multitud en Coney Island, 1940


Dos delincuentes en el Paddy Wagon.


Nochevieja en Sammy's-on-the-Bowery, 1943


El crítico, 1943


Mujer con paraguas roto


Domingo de Pascua en Harlem, 1940


Animadores en Sammy's-on-the-Bowery

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Weegee el famoso, voyeur y exhibicionista

El fotógrafo callejero convirtió escenas de Nueva York ásperas y espeluznantes en arte.

La fotografía, a mediados del siglo XIX, se apresuró a pintar un recinto a la vez. El retrato, de un tipo solemne y directo, se sugirió de inmediato. Su composición fija, simple y tradicional, satisfizo una necesidad mecánica del nuevo arte: los primeros fotógrafos de estudio, a merced de la exposición de larga duración, solían estabilizar la parte posterior de la cabeza de sus sujetos con abrazaderas invisibles para la cámara o el espectador. Los paisajes se mantenían quietos si el viento no soplaba, por lo que Gustave Le Gray podría convertirse en un Poussin automatizado, mientras Mathew Brady se esforzaba por pasar junto a Gilbert Stuart. La pintura de historia, abarrotada, violenta, declamatoria, tuvo que posponer su actualización fotográfica hasta que las cámaras más pequeñas hicieran que la toma de fotografías fuera portátil y rápida. Pero la pintura de género, con sus ensamblajes casuales de la vida cotidiana, estuvo lista desde el principio para ser apropiada por el nuevo medio.

En "Bystander" (Laurence King), una historia recién actualizada de la fotografía callejera, Colin Westerbeck y Joel Meyerowitz señalan la inclinación inicial del género hacia la "gente humilde como sujetos". El “Álbum fotográfico para el artista y el aficionado” de Louis Désiré Blanquart-Evrard (1851) y “La vida en la calle en Londres” de John Thomson (1877) ponen imágenes de deshollinadores y molineros frente a espectadores adinerados que pueden mirarlos con curiosidad y preocupación: "Se pensaba que la gente analfabeta y sin complicaciones conservaba una capacidad de sinceridad que, de otro modo, se habría perdido y que los artistas e intelectuales modernos anhelaban". A principios del siglo XX, cuando las capacidades documentales de la fotografía se volvieron reformistas en manos de Jacob Riis y Paul Strand, seguía siendo, como mostraba el famoso título de Riis, una cuestión de que "la otra mitad" fuera vista por quienes estaban muy arriba.

Westerbeck y Meyerowitz sostienen que sólo cuando los periódicos sensacionalistas entraron en circulación masiva después de la Primera Guerra Mundial, esas "personas humildes" se convirtieron en la audiencia y en el tema. Más que nadie, fue Arthur Fellig, conocido con insistencia como Weegee the Famous, cuyas "fotografías de los pobres se hicieron, al menos originalmente, para los mismos pobres". Los neoyorquinos fotografiados por Weegee, especialmente aquellos atrapados en súbitas calamidades de crimen y fuego, obtuvieron una especie de fama que duró no quince minutos sino más bien quince horas, hasta que la edición de la mañana siguiente barrió la de la tarde anterior.

Durante décadas, Weegee se ha recopilado como arte, restaurando así parte de la dinámica original de la otra mitad entre el espectador y la imagen. Abundan los libros de mesa de café de su trabajo: "Unknown Weegee" (2006), producido para una exposición en el Centro Internacional de Fotografía, es el menos pesado y mejor organizado "Weegee's New York: Photographs 1935-1960" (1982) es el más valiente. A estos se les ha unido recientemente “¡Extra! ¡Weegee! " (Hirmer), que contiene casi cuatrocientas fotografías, junto con las leyendas originales, a menudo exuberantes, colocadas por Acme Newspictures, la agencia a través de la cual Weegee las vendió. Pero no ha habido una biografía completa del fotógrafo. Ahora, "Flash: The Making of Weegee the Famous" (Holt) de Christopher Bonanos ha desplazado una serie de recuerdos fragmentarios y las memorias ruidosas y poco confiables, "Weegee by Weegee", publicado en 1961.

Usher Fellig nació en una familia de judíos gallegos en 1899. Se convirtió en Arthur poco después de llegar al Lower East Side, diez años después. Según Bonanos, su "sentido de familia" era tan "mínimo" que contó mal a sus propios hermanos en esas memorias. Los Fellig se unieron a los habitantes de las viviendas que pronto constituirían gran parte del tema de Arthur.

Su golpe de foudre vino, recordó más tarde, antes de dejar la escuela, en el séptimo grado: “Me había hecho una foto con un fotógrafo callejero de tipo tintero y estaba fascinado con el resultado. Creo que era lo que se podría llamar un fotógrafo 'nato', con hipo, los productos químicos utilizados en el cuarto oscuro, en mi sangre ". Adquirió un kit de fabricación de mecanografía por correo, y más tarde consiguió que lo contrataran, a los quince años, para tomar fotografías para compañías de seguros y catálogos de pedidos por correo. Compró un pony para posar a los pilluelos de la calle cuyos padres estaban dispuestos a pagar por imágenes que hacían que sus hijos parecieran pequeños grandes. (El pony, al que llamó Hypo, comió demasiado y fue embargado.) A principios de los años veinte, Fellig trabajó en los cuartos oscuros de la Veces y Acme Newspictures, durmiendo en las oficinas de Acme cuando no podía pagar el alquiler. Mantuvo a los fotógrafos de la agencia a la vanguardia de la competencia al aprender a revelar imágenes en el metro, justo después de haber sido filmadas. En 1925, Acme le permitía tomar fotografías propias, aunque sin acreditar.

Bonanos describe la cámara Speed ​​Graphic; incluso ahora, sigue siendo parte del Noticias diarias logo: por ser "resistente como cualquier otra cosa, construido principalmente con aluminio y acero mecanizados". Era la única credencial de prensa que necesitaba Fellig en asesinatos e incendios, donde, después de dejar Acme, en 1934, continuó apareciendo con un entusiasmo maníaco de autónomo. Un par de años después, vivía en una habitación en 5 Center Market Place, sin agua caliente pero con un puñado de libros, entre ellos "Live Alone and Like It" y "The Sex Life of the Unmarried Adult". Decoró el lugar con sus propias fotografías publicadas, "como cabezas disecadas en la pared de un cazador", como dice Bonanos. Llegó a la acción nocturna tan rápido que desarrolló (y fomentó) una reputación de psíquico. Bonanos muestra que el éxito de Weegee tuvo más que ver con la perseverancia que con la telepatía. Una campana conectó la habitación del fotógrafo con las alarmas del Departamento de Bomberos y obtuvo permiso para instalar una radio de la policía en su Chevrolet 38. Por mucho que Weegee quisiera que la gente creyera que su apodo profesional provenía de ser reconocido como una tabla Ouija humana, de hecho se derivaba de su trabajo pesado como niño limpiador, un secador de impresiones recién reveladas, en el Veces' cuarto oscuro.

Bonanos, el editor de la ciudad de Nueva York revista, acumula los "nueve diarios" que narraron la metrópoli entre las dos guerras mundiales. los Veces era "remilgado con el derramamiento de sangre, más interesado en Berlín que en Bensonhurst", y el Herald-Tribune Quería que los fotógrafos se presentaran a las tareas con corbata. Ninguno de los dos empleaba a Weegee con regularidad, y aunque los tabloides se publicaban en imágenes, su verdadero pan y mantequilla provenía de los periódicos de la tarde, especialmente los Correo, entonces de tamaño completo y liberal, pero tan "pésimo para hacer dinero" como lo es hoy. los Telegrama mundial fue el primero en darle a Weegee las líneas de crédito individuales que pronto estaba ordenando a todos los demás. Bonanos resucita el rugido de tinta de este mundo con un labio fino y nervioso: las imágenes de asesinatos de Weegee se abrieron paso no por su "calidad binaria de vida y muerte" o su "felicidad técnica". . . con ángulos y juegos de sombras ”, pero sobre todo porque sus gángsters desparramados, ensangrentados, bien cubiertos y bien calzados los hacían“ más divertidos ”que todos los demás.

Bonanos también demuestra ser ingenioso al rastrear a un niño de siete años que Weegee fotografió después de un asesinato en 1939, así como a un niño que apareció en la escena de una multitud de Coney Island el año siguiente. Los lectores querrán mantener sus colecciones de Weegee en la mesa de café. Bonanos describe más imágenes de las que su editor podría reproducir razonablemente, incluso en un libro que ocasionalmente se vuelve implacable y repleto, como una hoja de contactos en lugar de una impresión seleccionada. Pero Weegee y su mundo no fomentan el minimalismo y, cincuenta años después de su muerte, por fin ha conseguido un biógrafo que puede seguirle el ritmo.

El ritmo frenético de Weegee era una cuestión de necesidad económica y temperamental. No importa lo rápido que pudiera estar de pie, el trabajo requería mucho esperar entre catástrofes, y las imágenes de accidentes de auto pagaban solo dos dólares y cincuenta centavos cada una. "Naked City", el primer libro de fotografías inmortalmente titulado de Weegee, publicado en 1945, reproduce un talón de cheque de Time Inc. que registra un pago de treinta y cinco dólares por "dos asesinatos". Bonanos capturó la variación y la intensidad de todo en un "recuento de disturbios" de abril de 1937. Durante tres días, Nueva York brindó a Weegee una comida criminal: un asesinato con martillo, un incendio provocado, un accidente de camión, una pelea de seguidores de Father Divine de Harlem, y la contratación de una joven malversadora.

Durante los años cuarenta, los efímeros, liberales y cargados de imágenes PM, which Bonanos sizes up as an “inconsistent and often late-to-the story but pretty good newspaper,” put Weegee on retainer and made his pictures pop, bringing out their details and sharpening their lines through “an innovative process involving heated ink and chilled paper.” His first exhibition, in 1941, at the Photo League’s gallery, on East Twenty-first Street, garnered good reviews. Its title, “Murder Is My Business,” was a noirish bit of self-advertisement destined to be overtaken by events: thanks to rackets-busting and a male-draining World War, New York was headed for a prolonged plunge in the rate of local killings.

Weegee liked being known as “the official photographer for Murder Inc.,” but his gangland pictures lack the pity and fear—as well as concupiscence—that his camera extracted from people committing crimes of passion and sheer stupidity. In the summer of 1936, he made a splash with photographs of the teen-age Gladys MacKnight and her boyfriend after their arrest for the hatchet murder of Gladys’s disapproving mother. In one of the pictures, the adolescent couple look calm and a little sullen, as if they’d been grounded, not booked for capital murder. Weegee displays a discernible compassion toward the panicked chagrin of Robert Joyce, a Dodgers lover who shot and killed two Giants fans when he was loaded with eighteen beers his face reaches us through Weegee’s lens as he’s sobering up, beside a policeman, his eyes wide with the realization of what he’s done. Weegee never got his wish to shoot a murder as it was happening, but his real gift was for photographing targets after they’d ripened into corpses. He “often remarked,” Bonanos notes, “that he took pains to make the dead look like they were just taking a little nap.”

Weegee’s pictures are full of actual sleepers—along with those coöperatively feigning slumber for the camera—in bars and doorways, atop benches and cardboard boxes, in limousines and toilet stalls, at Bowery missions or backstage. He became to shut-eye what Edward Weston was to peppers and Philippe Halsman would be to jumping. Even his photographs of mannequins, another frequent subject, seem to evince a fascination with, and perhaps a yearning for, rest. The dummies don’t so much appear inanimate as etherized, ready to rejoin the urban rat race once they’ve gotten forty winks.

The voyeur was also an exhibitionist. Weegee sometimes surrendered his camera so that he could inhabit a shot instead of creating it. That’s him next to an open trunk with a corpse, and there he is dressed as a clown, photographing from a ring of the circus. In 1937, Vida commissioned him to do a photo-essay about a police station’s booking process. He turned it into a feature about a crime photographer: him. His grandiosity grew with the years, despite, or because of, his self-diagnosed “great inferiority complex.” He took credit for helping to make Fiorello LaGuardia famous (never mind that LaGuardia was already mayor), and wrote in his memoir that he and the gossip columnist Walter Winchell “had a lot of fun together, chasing stories in the night.” The index to Neal Gabler’s stout biography of Winchell yields no mention of Weegee.

In his début show, at the Photo League, Weegee exhibited a supremely affecting picture of a mother and daughter weeping for two family members who are trapped inside a burning tenement, and titled it “Roast.” A few years later, for “Naked City,” the book of photographs that forever secured his reputation, Weegee renamed the image “I Cried When I Took This Picture.” Cynthia Young, a curator at the I.C.P., has written that the retitled photograph became “a new kind of self-portrait, making the photographer part of the subject of the picture,” though she points out that some of the Photo League’s left-leaning members had disliked the original label. Did Weegee really cry? Colin Westerbeck once commented, “No, Weegee, you didn’t. You took that picture instead of crying.” The truth about the retitling lies not somewhere in between but at both poles. The man who once said, “My idea was to make the camera human,” experienced emotion at the fire then crafted a sick joke about it then, later still, realized that the image would go over better with sobs than with smart-assedness. Take away the question of intention and the picture one is left with remains, indisputably, a moment cut from life with a tender shiv.

The secret of Weegee’s photography—and the M.O. of his coarse life—was an ability to operate as both the giver and the getter of attention. Weegee didn’t learn to drive until the mid-nineteen-thirties, and before getting his license he relied on a teen-age driver, who took him not only to breaking news but also to his favorite brothel, in the West Seventies. The madam there, named May, “had peepholes in the wall,” and she and Weegee would watch the boy chauffeur perform in the next room. Weegee excised this last detail from the manuscript of his memoir, but merely to save the driver from embarrassment. In the early forties, he carried his infrared camera into dark movie theatres to photograph couples who were necking, and then sold the credited images. He also took some remarkable pictures of people in drag under arrest. In these images, the voyeur in Weegee seems overwhelmed by a respectful solidarity with his subjects’ defiant display. In his memoir, he writes about getting “a telegram from a men’s magazine they wanted pictures of abnormal fellows who liked to dress in women’s clothes. I would call that editor and tell him that what was abnormal to him was normal to me.”

Weegee liked to say that he was looking for “a girl with a healthy body and a sick mind.” The two most important women in his history were unlikely candidates for extended involvement. Throughout the early and mid-nineteen-forties, Wilma Wilcox, a South Dakotan studying for a master’s in social work at Columbia, provided Weegee with the non-clingy company he preferred what Bonanos calls “her mix of social-worker patience and prairie sturdiness” allowed her to survive his “erratic affection.” In 1947, he married a woman named Margaret Atwood, a prosperous widow whom he had met at a book signing for “Weegee’s People,” a follow-up to “Naked City.” The marriage lasted a few years. Weegee pawned his wedding ring in lieu of getting a divorce.

The voyeur-exhibitionist dynamic reached its peak when Weegee was, in Bonanos’s phrase, “watching the watchers”—an interest that grew over time. His pictures of people observing crime, accident, and even happy spectacle extended what Westerbeck and Meyerowitz see as street photography’s long tradition of memorializing the crowd instead of the parade. In 2007, the New York State Supreme Court affirmed the street photographer’s right to take pictures of people in public, something that had never much worried Weegee. “Poor people are not fussy about privacy,” he declared. “They have other problems.”

Weegee made three of his greatest views of viewers between 1939 and 1941. The first of them shows people neatly arranged in the windows of a Prince Street apartment building, looking out into the night as cheerfully as if they’d just been revealed from behind the little paper flaps of an Advent calendar. Below them, in the doorway of a café, is what’s brought them to the windows: a corpse claimed by the Mob and a handful of well-dressed police detectives. “Balcony Seats at a Murder” ran in Vida, portraying harmless, guilt-free excitement, a carnival inversion of what a generation later might have been recorded at Kitty Genovese’s murder.

In the summer of 1940, Weegee captured a cluster of beachgoers observing an effort to resuscitate a drowned swimmer. The focus of the picture is a pretty young woman, the person most preoccupied with the camera, the only one giving it a big smile. She doesn’t disgust the viewer she pleases, with her longing to be noticed, and her delighted realization that she, at least, is breathing. She’s the life force, in all its wicked gaiety.

"Dr. Eliot, would you let the dog out?”

The following year, Weegee made the best of his gawker studies, a picture prompted by what Bonanos identifies as “a small-time murder at the corner of North Sixth and Roebling Streets,” in Williamsburg. In it, more than a dozen people, most of them children, exhibit everything from fright to squealing relish. “Extra! Weegee!” reveals that the Acme caption for this kinetic tableau was “Who Said People Are All Alike?,” which Weegee, with his taste for the body blow, changed to “Their First Murder.” The killing that’s taken place is merely the big bang the faces, each a vivid record of the ripple effects of crime, become the real drama.

“I have no time for messages in my pictures. That’s for Western Union,” Weegee said, swiping Samuel Goldwyn’s line. But once in a while he made a photograph with clear political intent, such as the one of Joe McWilliams, a fascistic 1940 congressional candidate shown looking at, and like, a horse’s ass. There’s also the image of a black mother holding a small child behind the shattered glass of their front door, smashed by toughs who didn’t want them moving into Washington Heights. Most deliberately, Weegee made a series of car-wreck pictures at a spot on the Henry Hudson Parkway where the off-ramp badly needed some fencing he was proud that their publication helped get a barrier installed.

In a foreword to “Naked City,” William McCleery, a PM editor, detected a crusading impulse in Weegee’s picture of poor children escaping a New York heat wave: “You don’t want those kids to go on sleeping on that fire escape forever, do you?” Bonanos, too, thinks this photograph was made and received with indignation, but the image has always been more picturesque than disturbing. (Weegee almost certainly posed the children and told them to keep their eyes shut.) Still, Weegee often exhibited an immigrant’s pride—Bonanos calls him a “proud Jew”—that can be seen as broadly political. One looks at the pictures he made in Chinatown and Little Italy toward the end of the war, full of American flags and patriotic embraces, and senses his appreciation of the eclectic energies at play in the city, along with a feeling that the old tenement world was ready to take a fine leap toward something better.


Arthur Fellig (Weegee) - History

(B Zloczew, Austria [now Poland], 12 June 1899 D New York, 26 Dec 1968).

American photographer of Austrian birth. He emigrated to the USA in 1910 and took numerous odd jobs, including working as an itinerant photographer and as an assistant to a commercial photographer. In 1924 he was hired as a dark-room technician by Acme Newspictures (later United Press International Photos). He left, however, in 1935 to become a freelance photographer. He worked at night and competed with the police to be first at the scene of a crime, selling his photographs to tabloids and photographic agencies. It was at this time that he earned the name Weegee (appropriated from the Ouija board) for his uncanny ability to make such early appearances at scenes of violence and catastrophe.

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How Arthur Felig Became the Legendary Street Photographer Weegee

“I keep to myself, belong to no group,” Weegee once wrote, and it was true that he remained an odd-shaped peg that fit in few holes. Despite his eagerness to talk about taking pictures, he never joined the New York Press Photographers Association, as nearly all his colleagues did. Nonetheless, in the early 1940s, he did sidle his way into the fringes of one club, perhaps because it was so thoroughly devoted to the nuts and bolts and art and craft of photography.

The Workers Film and Photo League had gotten its start in New York around 1930, an outpost of a leftist photographers’ and filmmakers’ association in Berlin. In 1936, the American group split in two, and the half devoted to nonmoving pictures renamed itself the Photo League and rented a floor at 31 East 21st Street. There, one flight up from an upholstery shop, it became one of the very few places in the United States focusing on documentary photography—distinct from press photography because it was concerned with recording everyday life more than particular events—and especially documentary photography as art.

The Photo League’s main force was a big, intense fellow named Sid Grossman. He edited its journal, served as director, and coached and taught (and often harangued) younger photographers to make their pictures more honest and substantial. Serious photography was a small town at the time, and he got a lot of help from people who are now known as great talents of their generation: Berenice Abbott, Ralph Steiner, Walter Rosenblum, Aaron Siskind, W. Eugene Smith. The place also had its share of dilettantes and hangers-on, people who, as up-and-comer Arthur Leipzig later recalled, “just liked being there. Sometimes there’d be a speaker who’d come in and talk, and we enjoyed that. Other times there was a lot of garbage.”

When Weegee started dropping by the gallery on 21st Street, at first he would just sit in the back and listen to the other photographers talk. Given the extroverted stances some of them exhibited, there was plenty to hear. The group’s worldview was colored by the members’ politics, which were generally socialist leaning toward Communist. Many of the League’s members, such as Leipzig and Rosenblum, were the children of working-class or middle-class Jews from Brooklyn and the Lower East Side. Nearly all strived for their work to inspire social reforms, but instead of going to the Dust Bowl to send pictures back to Vida, most of the men and women of the Photo League did it at home, among the first-generation Americans they knew.

Grossman made notable pictures of the labor movement. Others photographed streetscapes, tenement life, poor and working-class kids, and scenes from Jewish and Italian and African American ghettos. The League’s front room on 21st Street was a gallery where shows of this work could be hung and lectures delivered, with darkrooms built down the side, where the photographers could process their work. It was a contentious but congenial clubhouse for energetic people whose hands smelled like hypo.

Starting in mid-1941, Weegee became a dues-paying member of the Photo League, but he never quite became an insider. “He never was very close to them,” Wilcox later explained. “He was a loner—he knew them, they knew him, but he was different. They knew that he kept to himself.” Unlike most of the group, he was not (explicitly) devoted to social-justice commentary he was shooting to sell as well as to inform. The Photo League’s members tended to intellectualize their work. And even though his photographs consistently reflected many of the League’s activist ideals, he was (perhaps owing to his lack of formal education, perhaps to his streetwise cynicism) suspicious, even dismissive, of those who claimed they were doing something for the greater good.

“Messages?” he once told his friend Peter Martin. “I have no time for messages in my pictures. That’s for Western Union and the Salvation Army. I take a picture of a dozen sleeping slum kids curled up on a fire escape on a hot summer night. Maybe I like the crazy situation, or the way they look like a litter of new puppies crammed together like that, or maybe it just fits with a series of sleeping people I’m doing. But 12 out of 13 people looked at the picture and told me I’d really got a message in that one, and that it had social overtones.”

The Photo League became one of the very few places in the United States focusing on documentary photography.

The social aspect of the Photo League led to networking as well as flirtation, of course. In the spring of 1940, the talk of the New York press world was a new newspaper that was meant to overturn just about every conventional approach to the business. Ralph McAllister Ingersoll, the strong-willed and patrician editor who had helped launch Henry Luce’s Fortuna y Vida, had been thinking for a couple of decades about everything that was wrong with the press and how he might start anew.

He had, the previous year, taken an open-ended leave from his role as general manager of Time Inc. to get his idea going, and his connections had helped him raise a great deal of start-up capital. One of the biggest investors was Marshall Field III, the department store heir, and the rest of the list included a lot of household names: Wrigley, Whitney, Schuster, Gimbel. There was so much interest that Ingersoll said he ended up turning down a million dollars’ worth of investments, a move he would regret later.

Ingersoll saw an underserved readership: New Yorkers who wanted a leftist newspaper that was smart about international and domestic affairs (like the Veces) but that also embraced powerful photography (like the tabloids and Vida and its competitor Look) and sharp, voicey writing, especially opinion writing (as in the Herald Tribune but from the opposite side of the aisle). The general idea was to do a tabloid for the highest common denominator rather than the lowest, and Ingersoll thought he could peel off “the most intelligent million of the three million who now read the Daily News y el Daily Mirror. " His prospectus, widely quoted and reprinted multiple times in the paper itself, put forth the memorable line “We are against people who push other people around, just for the fun of pushing, whether they flourish in this country or abroad.”

PM was to be a liberal but not radical paper, pro-Roosevelt, pro-union, pro-New Deal, and anti-anti-Semitic. From the beginning, it was loudly critical of fascism and especially the Nazis. It was supposed to be not just factually solid and journalistically sound but emotionally engaging. It was to be readable, more like a magazine than a newspaper, eschewing the clutter and chaos of most tabloids’ pages. It would have no ads, and to make up the difference, it would cost a nickel at the newsstand instead of the other papers’ two or three cents. Most of all, Ingersoll said, “Over half PM’s space will be filled with pictures—because PM will use pictures not simply to illustrate stories, but to tell them. Thus, the tabloids notwithstanding, PM is actually the first picture paper under the sun.”

PM did look like a genuinely promising paper, and Ingersoll was apparently deluged with employment applications from idealistic young reporters. Weegee, by contrast, didn’t chase a job instead, he said, he waited for them to come to him. The photo editor hired to help launch PM was William McCleery, who had worked at the AP and at Vida, and thus was sure to have known Weegee’s work and growing reputation. And what McCleery and Ingersoll had to offer him was significant: instead of suppressing its contributors’ styles and credits in favor of an institutional voice, PM was going to go the opposite way and try to showcase the individual personality of everyone who worked there. Not only would photos carry their makers’ names there would be substantial captions that would sometimes make an attempt to show how the news had been gathered and made. If you did great stuff for PM, everyone would know ustedhad done it.

Weegee made a deal with PM that was mutually beneficial: he would bring them his work first, on no fixed schedule, and they’d put him on a retainer of $75 dollars per week. That was upper-middle-class money for a single man in 1940, nearly as much as he’d been making as a freelance. For the first time in his freelance life, Weegee would have a guaranteed steady income, and a good one at that. He would also be able to keep selling his work to Acme and the other syndication services and to any magazines that came calling. PM would merely get first crack at his take.

At PM, Weegee was, for the first time, top dog, one of two established talents on the team, the other being the already legendary Margaret Bourke-White. Brilliant and glamorous, and paid triple what Weegee was getting, she still didn’t last in the job. She was far too obsessive and perfectionistic an artist to deal with newspaper work. She’d be sent out to document some corner of Hell’s Kitchen or Brownsville, and would come back with hundreds of not-yet-processed negatives an hour before her press deadline. She washed out and went back to magazines within the year.

Once she left, Weegee became the ace of the photo department. It may have irritated his colleagues, but Weegee’s rough-edged garrulousness got him places. On one of his first days at the PM offices, possibly even before he signed on, he was cracking wise to a colleague about something he’d seen, and Ingersoll overheard him.

The editor recognized Weegee’s voice for what it was—funny, distinctive, New Yorky, exactly what he wanted in his paper. Indeed: the man had, even before PM was officially open for business, found his audience and his conduit to it. His photo-gearhead interests, his unique voice, his shticky sense of humor, his view of proletarian New York, his photographic ambitions, even (in the form of that pastrami sandwich) his Lower East Side Jewishness—all of it fit into PM’s editorial ethos.

The paper itself was a half success, its strengths and weaknesses alike bound up in Ingersoll’s arrogance toward his competitors. Readers had expected a transformative media experience from PM, and what they got instead was an inconsistent and often late-to-the-story but pretty good newspaper whose reach, editorial and otherwise, exceeded its grasp. (In just one of many gaffes, the circulation department accidentally lost the entire list of paid-up charter subscribers, and those readers never got their papers.) Yet although the writing and editing were uneven, Weegee, Haberman, Fisher, and their colleagues hit their targets a very high percentage of the time. Almost every edition contained at least a couple of great photographs.

The closest Weegee ever came to explicit activism was probably a set of photographs he made in July 1940. He (or perhaps an observant policeman or editor) had begun to notice a striking number of car crashes on the Henry Hudson Parkway, the elevated highway along the western edge of Manhattan, right by the 72nd Street on-ramp. Over the preceding year, he had collected a horrifying set of photographs of twisted cars, over and over, every one at the same spot.

In fifteen months, ten cars had crashed, four people had been killed, and nineteen had been hurt. This was classic outrage reporting, a small-bore version of what the radical investigative journalist I. F. Stone did, but instead of gleaning facts and figures from public records Weegee did it with a camera and patience. (He wasn’t always so patient. Weegee once delivered a similar story to the Correo as well, and for that one, he had come up with 11 wreck photos on the streets, then padded out the total to a baker’s dozen by visiting an auto junkyard.)

This time, at least, it worked. The city undertook a traffic study, and a few months later guardrails went up and the curb was rebuilt. PM took credit for it, reproducing its page from the previous summer with a new photo of the reconstructed intersection. It was a small victory, but Weegee was proud of the result. “This work,” he later wrote proudly, “I consider my memorial.”

De Flash: The Making of Weegee the Famous . Used with the permission of the publisher, Picador. Copyright © 2019 by Christopher Bonanos.


Arthur Fellig had a sharp eye for the unfairness of life. An Austrian immigrant who grew up on the gritty streets of New York City’s Lower East Side, Fellig became known as Weegee—a phonetic take on Ouija—for his preternatural ability to get the right photo. Often these were film-noirish images of crime, tragedy and the denizens of nocturnal New York. In 1943, Weegee turned his Speed Graphic camera’s blinding flash on the social and economic inequalities that lingered after the Great Depression. Not averse to orchestrating a shot, he dispatched his assistant, Louie Liotta, to a Bowery dive in search of an in­ebriated woman. He found a willing subject and took her to the Metropolitan Opera House for its Diamond Jubilee celebration. Then Liotta set her up near the entrance while Weegee watched for the arrival of Mrs. George Washington Kavanaugh and Lady Decies, two wealthy women who regularly graced society columns. When the tiara- and fur-bedecked socialites arrived for the opera, Weegee gave Liotta the signal to spring the drunk woman. “It was like an explosion,” Liotta recalled. “I thought I went blind from the three or four flash exposures.” With that flash, Weegee captured the stark juxtaposition of fabulous wealth and dire poverty, in a gotcha style that anticipated the commercial appeal of paparazzi decades later. The photo appeared in life under the headline “The Fashionable People,” and the piece let readers know how the women’s “entry was viewed with distaste by a spectator.” That The Critic was later revealed to have been staged did little to dampen its influence.

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Arthur Fellig (Weegee) - History

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Arthur “Weegee” Fellig, Photographer

Ascher “Arthur” Fellig was born on June 12, 1899 in Lemberg, Austria (later Zloczew, Poland, and now Ukraine). At the age of 10, his family moved to New York, and when he had his picture taken by a street photographer as a teen, he stumbled upon his future profession and lifelong profession. He quit school when he was 14 and became a freelancer for various New York publications and the Acme news agency. He developed an early reputation as an ‘ambulance chaser,’ and his innate ability to scoop his competitors apparently led to his nickname ‘Weegee,’ a colloquial reference to the Ouija board.

While freelancing, Mr. Fellig learned the challenges of news photography, having to prepare magnesium powder to produce a nighttime flash. No scene was too gruesome for his lens, and graphic crime scenes became his specialty. He began using the durable 4x5” Speed Graphic one-shot camera equipped with an automatic flash, two shutters, and three viewfinders. Mr. Fellig later observed, “If you are puzzled about the kind of camera to buy, get a Speed Graphic… it is a good camera and moreover, it is standard equipment for all press photographers… with a camera like that the cops will assume that you belong on the scene and will let you get beyond police lines.”

From 1935 to 1947, Mr. Fellig worked for several New York publications and news outlets, including the New York Post, the Herald Tribune, and Vogue. When ‘Weegee’ was on the scene of a crime or accident, his photographs in and of themselves generated memorable headlines. His fellow photographers struggled mightily to keep up his frantic pace, but none succeeded. He knew police officers by name, and they would give him valuable tips. He would also frequent tenement areas and interact with derelicts, incorporating the settings and their inhabitants into his photos. There was a grittiness associated with Mr. Fellig’s images that transported a local crime scene into a nationally reported event. If ‘Weegee’ was there, it was newsworthy.

By 1946, he was a lecturer at the New School for Social Research, and participated in curator Edward Steichen’s exhibition, “50 Photographs by 50 Photographers” at New York City’s Museum of Modern Art. In 1947, he moved to Hollywood, where his photographs chronicled celebrity nightlife. Mr. Fellig authored several books during this period, including Naked City (1945), Weegee’s People (1946), and Naked Hollywood (1947). Throughout the 1950s, his handmade lenses were manipulated to transform cultural icons into macabre distortions. Mr. Fellig’s unique photographic style lent itself well to film noir, and he served as a still photographer and technical consultant for a string of films.

Arthur Fellig, age 69, died of a brain tumor on December 26, 1968. His collections are currently housed within New York City’s Museum of Modern Art and the International Center of Photography, The Indianapolis Museum of Art, Los Angeles’s J. Paul Getty Museum and Museum of Contemporary Art San Francisco’s Museum of Modern Art, and Oxford’s Museum of Modern Art in Great Britain. A 1992 film, The Public Eye, starring Joe Pesci, was a fictionalized account of Mr. Fellig’s life and career.



Ref:
2004 Strange Days, Dangerous Nights: Photos from the Speed Graphic Era by Larry Millett (St. Paul, MN: Minnesota Historical Society Press), p. 5.

2018 Weegee (Arthur Fellig): The J. Paul Getty Museum (URL: http://www.getty.edu/art/collection/artists/1851/weegee-arthur-fellig-american-born-austria-1899-1968).

2018 Weegee (Arthur Fellig): Museum of Contemporary Photography (URL: http://www.mocp.org/detail.php?t=objects&type=browse&f=maker&s=Weegee+%28Arthur+Fellig%29&record=0).

2018 Weegee (URL: http://www.stevenkasher.com/artists/weegee).

2008 Weegee and Naked City by Anthony W. Lee, Richard Meyer (Berkeley, CA: University of California Press), pp. 16, 20.

2018 Weegee the Famous: The Master of Down-and-Dirty Street Photography (URL: https://www.nytimes.com/2018/06/01/books/review/flash-christopher-bonanos-weegee-biography.html).

Ref:
2004 Strange Days, Dangerous Nights: Photos from the Speed Graphic Era by Larry Millett (St. Paul, MN: Minnesota Historical Society Press), p. 5.

2018 Weegee (Arthur Fellig): The J. Paul Getty Museum (URL: http://www.getty.edu/art/collection/artists/1851/weegee-arthur-fellig-american-born-austria-1899-1968).

2018 Weegee (Arthur Fellig): Museum of Contemporary Photography (URL: http://www.mocp.org/detail.php?t=objects&type=browse&f=maker&s=Weegee+%28Arthur+Fellig%29&record=0).

2018 Weegee (URL: http://www.stevenkasher.com/artists/weegee).

2008 Weegee and Naked City by Anthony W. Lee, Richard Meyer (Berkeley, CA: University of California Press), pp. 16, 20.


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