Coloso grecorromano (Impresión del artista)

Coloso grecorromano (Impresión del artista)


LOS FILÓSOFOS GRIEGOS APRENDIERON DEL NEGRO

Las cosas que ha producido la mente de Black Afrika están a nuestro alrededor, pero como dijo el poeta Langston Hughes, se han mezclado tanto que ya no podemos reconocerlas.

"Terminaste de tomar mi blues y te fuiste, los cantaste en Broadway y los cantaste en el Hollywood Bowl, los mezclaste con sinfonías y los arreglaste para que no suenen como yo".

Por ejemplo, se sabe que prácticamente todos los llamados filósofos griegos estudiaron en Egipto a los pies del negro, pero si te preguntaran si la figura de la izquierda o la de la derecha se parece a las personas que enseñaron a los griegos , probablemente dirías el de la izquierda, pero estarías totalmente INCORRECTO. A la izquierda es Alejandro de Grecia, y A la derecha es un Faraón egipcio, rey Amenemhat III.


En la mitología egipcia, el egipcio Dios Osiris izquierda, se cortó en 14 trozos. Su esposa, Diosa isis, Derecha, pudo localizar todas las piezas de su cuerpo excepto el pene, por lo que ordenó que se construyera un tipo de estructura que simbolizara este principio creativo.

Los antiguos egipcios llamaron a esa estructura la Tekhenu, pero los griegos cambiaron el nombre a Obelisco que se conoce en América como el Monumento de Washington.


Entonces, una estructura que originalmente estaba dedicada a un dios afroamericano ahora se ha convertido en un monumento a George Washington, un hombre blanco. Millones de estadounidenses y extranjeros pasan por esta estructura (Derecha) cada año sin conocer las raíces negras de su misma fundación. Además, alrededor del 2000 a.C., Rey Amenemhat III y todos los reyes antes que él se refirieron a la capital del faraón como el Casa Blanca Doble, que era el centro del gobierno.

Esta historia que ahora se puede documentar mejor que nunca, pero para que la historia sea correcta, se deben cumplir ciertas reglas. Siempre que sea posible, se deben utilizar fuentes primarias en lugar de fuentes secundarias, y se deben mostrar objetos reales en lugar de rumores, porque es importante ver los objetos en lugar de escuchar acerca de ellos. Esta es una de las reglas que se seguirán, porque si las fuentes reales no se pueden ver, puede crear las condiciones que pueden ser engañosas sobre la información, o incluso descartarla.

Las fuentes también deben mantenerse en la secuencia adecuada, es decir, en el orden correcto, si no, es posible que la información aún no tenga el significado correcto. Por ejemplo, una razón que hace que la gente crea que Egipto era una civilización blanca en lugar de una civilización negra es que la mayor parte de la información disponible para ellos es de la última dinastía o la dinastía grecorromana y no de la primera dinastía, por lo que están muy mal orientados y, como resultado, reproducen información errónea.

Las imágenes mostradas se ordenarán y los temas se compararán dentro del contexto, además, en lugar de mostrar una imagen de un individuo, también se mostrará el hermano, la hermana, la madre, el padre, la tía y el tío para que cuando cada familia miembro tiene el mismo aspecto, la persona que es negra no puede describirse como desfigurada, como se hizo con Akhenaton.

Los nombres keméticos adecuados deben usarse tanto como sea posible, ya que una gran cantidad de historia afrikana se pierde cuando otros usan palabras que los europeos han inventado o transpuesto para referirse al pueblo afrikano, porque los colonos y exploradores europeos tienen la habilidad de convertir siempre afrikan. nombres a nombres europeos inventados, así que tenga en cuenta que muchos de los nombres a los que se hace referencia en Afrika son títulos que son ajenos a Afrika.

Por ejemplo, si la historia de Cush se escribiera, entonces la historia de los negros en el mundo estaría asegurada, pero si la historia de Afrika está escrito, se escribiría basándose en el hecho de que los griegos lo llamaban Afrika. Por lo tanto, comenzaría en un punto en el que los griegos recibieron conocimiento de él, pero esto sería demasiado tarde en la historia de Afrikan para ofrecer información precisa. Así que los nombres propios son de vital importancia, pero en el caso de la palabra griega Etiopía lo que significa cara quemada, o Gente de piel negra, es importante principalmente porque acentúa la negrura de Egipto. De esto es de lo que hablaban los griegos en ese momento, que era parte del continente egipcio.

Se hará evidente por qué es importante utilizar fotografías en lugar de bocetos dibujados por artistas. La mayoría de los libros de historia y arqueología tienen bocetos de artistas que representan imágenes de faraones y reinas, pero notará que siempre comienzan a perder su raíz y definición africanas cuando eso sucede. Por lo tanto, siempre que sea posible, se utilizarán fotografías de las fuentes primarias, que es una de las reglas que se seguirán a lo largo de esta investigación.

Es apropiado que este estudio comience con el doctor Geoff, quien fue la persona más importante que obligó al establecimiento académico en egiptología a reescribir la historia de Afrika. Obligó a la UNESCO a sumarse al desarrollo de un nuevo libro sobre la historia de Afrikan llamado "La Historia General de Afrika por la UNESCO".

El doctor Geoff debatió con sus profesores y cada vez que lo hizo, los observadores fueron casi unánimes en su acuerdo de que fueron derrotados por él con la información que usó cuando discutió el afrikan-ness y el origen afrikan de la civilización egipcia. Cuando el Dr. Geoff debatió con sus profesores y otros de Europa y El Cairo en el simposio de El Cairo, se escribió un informe en un libro titulado "El poblamiento del antiguo Egipto y el desciframiento de la escritura meriótica".

Al final de ese informe que se muestra aquí hay una conclusión subrayada que dice que aunque el documento de trabajo preparatorio del apéndice, (lo que significa todos los eruditos que venían a debatir si los egipcios eran negros o blancos), se les dijo lo que se suponía que debían hacer, y aunque todos fueron informados sobre los detalles, no todos los participantes habían preparado su trabajo comparable a las contribuciones minuciosamente preparadas del profesor. Dr. Cheikh Anta Diop y Dr. Theophile Obenga. La línea importante es la última que dice que, en consecuencia, hubo un desequilibrio real en la discusión, es decir, cuando llegó el momento de poner las pruebas sobre la mesa, solo el Dr. Cheikh y Obenga impresionaron a los asistentes al evento. ese simposio de El Cairo.

La tabla a continuación se ha resumido porque cuando se usan las fechas es importante tener en cuenta el marco general de la historia egipcia como el niño pequeño de Cus, que comienza alrededor del 3100 a. C., por lo que la atención se centrará principalmente en la historia egipcia desde los mejores registros. se encuentran allí.

La línea roja que se muestra aquí tiene aproximadamente 4,000 millas de largo, y la importancia de ella es que divide la historia egipcia en 6 períodos de la historia de los pueblos afrikan y afrikan desde el 4000 a. C. hasta 2000 d.C. Esto brinda la oportunidad de ver la historia de Egipto en forma resumida. Tenga en cuenta que durante los primeros 1.000 años, no hay invasores de Egipto desde el exterior. En la parte superior, nota Europa, Asia, KMT (Kemet) y Nubia, y en el lado derecho hay Nubia (Ta Seti). Ese pequeño paréntesis coloca a Ta Seti, la primera nación del mundo ubicada al sur de Egipto, en Nubia. La fecha de Ta Seti es aproximadamente 3300-3500 a.C., que es mucho anterior a la de Egipto. Esta información es muy importante porque sería el padre de Egipto ya que era del sur, es decir, de la zona de Ta Seti donde vendría el primer rey que unificó Egipto.

Tenga en cuenta que desde 3000-2000 a.C. hay alrededor de 12 períodos dinásticos o 12 familias de reyes que gobernaron Egipto durante ese período de 1000 años. Las pequeñas pirámides al costado muestran que la era de las pirámides ocurrió antes de que Afrika fuera invadida con éxito por alguien del exterior. En otras palabras, todas las pirámides que se construyeron en Egipto que fueron de importancia fueron construidas durante las primeras 12 dinastías. Hasta ese momento no había invasores hyksos ni asiáticos.

Tenga en cuenta la palabra Hyksos en el lado izquierdo de la línea vertical después de que finaliza la 12ª dinastía. Los reyes hicsos vinieron de Asia durante unos 150 años en el momento en que también entraron Abraham y Moisés, que también están en el mapa. Esto fue alrededor de 1750 a. C. según la historia bíblica. Moisés apareció alrededor de la época de Akhenaton en 1400 a.C., lo que da un período de 400 años de estancia hebrea en Egipto según los registros orales. También da el período de tiempo de los reyes hyksos asiáticos que estaban allí superpuestos durante la entrada de Abraham en Egipto. 70 personas divididas en 12 familias entraron junto con Abraham, quien se convirtió en el pueblo hebreo, y cuando se fueron con Moisés unos 400 años después, eran alrededor de 500.000 personas.

Durante el período del decimoctavo reino en el que vivió Moisés, los negros retomaron el control nuevamente. Note el pequeño edificio a la derecha que indica la edad del templo. Esa es la primera vez que se ven edificios que parecen edificios de oficinas de correos que se dice que son arquitectura grecorromana cuando en realidad es arquitectura afrikana negra, pero los griegos y romanos copiaron este diseño de los afrikanos y lo llevaron a sus propios países de origen. .

Tenga en cuenta que en la línea de tiempo alrededor del período 1500-1300 a.C., no hay europeos ni griegos para construir ningún edificio, pero cuando estaban listos para comenzar tales trabajos de construcción, primero llegaron al valle del Nilo para examinar visualmente el esplendor de Afrikan. edificios antes de llevar esos modelos a casa e imitarlos en toda Europa. Esto se convirtió en la arquitectura grecorromana que a su vez se convirtió en la base de la arquitectura occidental.

Tenga en cuenta que en la dinastía 25 hay una brecha entre el 18 y el 25, porque durante este período hubo otros invasores asiáticos y familias mixtas o extranjeras que gobernaron en Egipto. Sin embargo, los afrikanos regresaron más tarde durante la dinastía 25 y comenzaron a restaurar la cultura afrikana, que se llamó la era de la restauración o del renacimiento.

Luego vino el período en el que aparecieron los griegos y los romanos. Ya se mencionó que la razón principal por la que la gente cree que Egipto es una civilización blanca es porque ven lo que los griegos y romanos dejaron mientras estaban allí, pero tenga en cuenta que solo llegaron durante la dinastía 30 o unos 300 años antes y 300 años. después de Cristo, lo que significa que los griegos tuvieron el control durante 300 años hasta el momento del nacimiento de Cristo.

Sin embargo, un punto muy importante a tener en cuenta es que los romanos solo tenían control político, pero nunca cultural, sobre Egipto durante el tiempo de Cristo hasta unos 300 años después. Egipto, durante todo este período de 3000 años, estuvo siempre bajo su propio control cultural independiente, y todo el mundo siguió imitando a Egipto. Incluso cuando llegaron los conquistadores, actuaron como los egipcios y no al revés.

Hay una cosa más en el gráfico que es importante y está en Cush. El último paréntesis muestra el período de la Reinas de kandake traslapando el período de dominio grecorromano en Egipto. En otras palabras, cuando los griegos y los romanos gobernaban Egipto, había mujeres faraones conocidas como las reinas del Amazonas que gobernaban Cus en Nubia. Tuvieron alguna interacción con los griegos y romanos, pero ni Alejandro ni César habían conquistado a estas mujeres gobernantes. En otras palabras, el dominio griego y romano no fue más allá de Egipto, ya que no pudo entrar en Cus de ninguna manera significativa. Hay registros de batallas entre uno o dos de los Césares y una de las reinas de Kandake que ocurrieron cerca del final de ese período.

Mirando el período nuevamente desde arriba, se puede ver que los factores importantes fueron la nación de Ta Seti, la primera edad de las pirámides de 1000 años, la edad del templo de la dinastía 18, la edad del renacimiento de la dinastía 25 que marcó el fin del gobierno político negro en Egipto, pero no el fin del gobierno cultural negro, que solo terminó durante el establecimiento de los países occidentales. Iglesia católica cristiana después de que se estableció el Concilio de Nicea. Luego hubo una guerra de 200 años que se libró contra las unidades culturales y el liderazgo de Afrikan que finalmente resultó en la eliminación o la conducción clandestina del liderazgo cultural de Kemet y causó la destrucción de la civilización egipcia negra.

Esta es la imagen completa que se revelará usando imágenes, y los períodos se pueden referenciar usando el gráfico de tiempo.

Aquí hay un mapa muy importante de todo el valle del Nilo. En el fondo hay un lago llamado Lago nyanza también conocido como el lago Victoria, que es la fuente del río Nilo. El lago Victoria alimenta una rama del Nilo, el Nilo Blanco, que comienza un viaje de 4.000 millas desde las tierras altas de Afrika hasta el Mediterráneo que conduce a la sección superior del mapa. Fluye hacia abajo cuando va en esa dirección, y está unido por un río que es alimentado por un lago en Etiopía llamado Lago Tana, o el Nilo Azul.

Mucha gente come en restaurantes etíopes con el nombre El nilo azul dispersos por todo el país, lo que se debe a que el Nilo Azul se encuentra en Etiopía. Es un río rápido, y la mayor parte del agua que desemboca en Egipto en realidad proviene de Etiopía, mientras que el río lento que es el Nilo Blanco sale del lago Nyanza y se unen en Jartum haciendo del Nilo la carretera cultural de Afrika a través de la cual el el resto del mundo se alimenta, además de ser la fuente de la civilización.

La civilización etíope se desarrolló en el medio del mapa, y luego, cuando el río se llenó con suficiente tierra para construir en el delta, Egipto fue creado como hijo de Etiopía. Los egipcios siempre habían registrado esta información en su propia historia escrita contraria a la historia que otras personas escribieron durante los períodos de esclavitud y colonización.

Hubo profesores de historia que escribieron durante la época de la esclavitud y la colonización que eran muy parecidos a los profesores de historia que estarían hoy en Sudáfrica. No se esperaría que escribieran la verdad sobre Sudáfrica hoy, especialmente si están tratando de justificar su presencia alienígena en esa tierra extranjera, por lo que lo que hicieron esos profesores fue crear la imagen falsa de que la civilización egipcia fue creada por personas que vinieron. de Asia, sin embargo, no hay ningún padre asiático en ninguna parte. No hay edificios ni escritos, tampoco hay documentación cultural que proporcione evidencia que demuestre que hubo algo fuera de Asia que existiera antes de cualquier material encontrado en Egipto que pudiera haber sido responsable de esos logros vistos en Egipto. No hay evidencia de ningún tipo, pero hay mucha evidencia que se puede encontrar que muestra que lo contrario es cierto, incluidas las palabras de los propios egipcios que declararon "venimos de la fuente del Nilo".

Si un mapa se examina cuidadosamente, indicaría que provienen de Etiopía o Uganda. "Venimos de las faldas de las montañas de la luna". Monte Ruwenzori y monte Kilimanjaro Ambos se llaman Montañas de la Luna. De hecho, el monte Kilimanjaro en Kiswahili cuando se traduce al inglés significa Montaña de la Luna, así que si tomas las propias palabras de los egipcios sobre de dónde vinieron, entonces habrían venido del interior de Afrika, río arriba, al sur en las áreas montañosas, arriba del Nilo, cerca de las Montañas de la Luna que los llevaría a Etiopía o las regiones de Uganda, Kenia y Tanzania.

Los egipcios, que crearon una de las primeras civilizaciones del mundo, no bajaron del cielo ni son extraterrestres que llegaron en naves espaciales como creen algunos cínicos. Venían de la parte interior de Afrika, de los pequeños pueblos que en algún momento anterior pudieron haber sido mucho más grandes de lo que se pensaba. Esta carretera siempre estuvo densamente poblada por los seis tipos humanos que vinieron por esa carretera y encontraron su camino hacia otras partes del mundo.

Mire la historia bíblica donde algunos negros están trabajando bajo el mito de la maldición de Cam, creyendo que todos los negros fueron castigados porque Dios maldijo a Cam. El hecho es que la Biblia NUNCA dijo eso, dijo que "Noé maldijo a Canaán" y no es que Dios maldijera a Cam, por lo que incluso esa declaración básica fue malinterpretada. Canaán era un hijo de Cam que representaba a un grupo de personas negras en la historia bíblica, incluidas aquellas personas que partían de Egipto y iban hasta el sur. Esto está en armonía con las revelaciones arqueológicas e históricas.

Este mapa de pingüinos de Afrika ilustra el hecho de que alrededor del 2700 a.C., hubo migraciones de África Oriental a África Occidental. Lo que parece agua o humo atravesando el continente a la izquierda se mueve desde el valle del Nilo hacia el área donde se encuentran Nigeria, Ghana, Sierra León, etc. En otras palabras, lo que esto muestra es que durante un período de tiempo hubo muchas migraciones y esta ocurrió alrededor del 2750 a.C. a través del corredor de Sahile. Entonces, para explicar dónde Nigerianos, ghaneses y Malienses vinieron es que originalmente eran personas del valle del Nilo que emigraron o fueron expulsados ​​del valle del Nilo. Por tanto, existe una conexión física y cultural entre Afrikanos occidentales y Afrikans del este, es decir, africanos del noreste y del sudeste.

La mayoría de los negros llegaron a Estados Unidos en el momento en que Estados Unidos se aventuró en el comercio de esclavos unos 50 años antes de que terminara, y durante ese período la fuente principal de esclavos fue de Angola y Mozambique. En otras palabras, la mayoría de los negros vinieron de África oriental, Mozambique, Angola, África occidental y central occidental a América, que fue la mayor cosecha de negros traídos a América durante el período de esclavitud, y no de Liberia, Ghana o Nigeria como algunas personas creyeron.

El patrón migratorio en todo el continente sugiere exactamente de lo que había hablado el Dr. Diop, que se relacionaba con la unidad cultural y física del pueblo afrikan en todo el continente africano.

Esta es una foto de un monumento en Afrika llamado el Esfinge por los griegos, pero por la ortografía es obvio que el nombre no es afrikan. El nombre africano de este monumento es Hor em Akhet o Horus, que significa dios del horizonte. Algunas personas sugieren que es el rostro de una mujer, tal vez Virgo, y que el cuerpo del león podría ser el de Leo, pero esto no se sabe con certeza. Tampoco se sabe si es Faraón Khafre quien fue uno de los faraones de la 4ª dinastía como sugirieron algunos eruditos.

No hay marcas en este monumento donde un faraón afirmó que él lo construyó, por lo que sería pura especulación sugerir que es Khafre. Hay algún registro de que Khafre había reparado la estatua durante su reinado, pero no dice que él la construyó.John Jackson en su libro proporciona la evidencia del hecho de que en realidad tiene alrededor de 10,000 años, lo que lo llevaría mucho antes del comienzo de Egipto e incluso antes de la época de las pirámides.

Hor-Em-Aket se remonta a los primeros pueblos conocidos como los Twa que vino del interior de Afrika en las regiones de los grandes lagos, y construyó este monumento. Se coloca un perfil contra la esfinge para mostrar sus rasgos africanos. La mayoría de la gente intenta colocarlo después de las pirámides escalonadas y durante el tiempo de construcción de las otras pirámides que se ven a lo lejos, pero para este argumento no importa, sin embargo si pertenece al faraón Khafre, entonces habría algo muy interesante con respecto a los orígenes negros de los egipcios.

Tenga en cuenta que la nariz y la boca del monumento se han dañado deliberadamente. Canciller Williams destaca el hecho de que en 1798 los oficiales y hombres del ejército de Napoleón apuntaron sus rifles y cañones a la esfinge en un intento de destruir y desfigurar el monumento, cuando se observó que este antiguo Coloso tenía características negroides y fue construido por Afrikans negros. La barba ya no está allí, pero actualmente se encuentra en el museo británico, y probablemente también la nariz. Barón Denon quien fue uno de los 75 o más profesores que Napoleón se llevó con él para estudiar la historia de Egipto fue testigo de este acto bárbaro, y proporcionó información de que fue Napoleón el responsable de la destrucción. Este estudio de la historia egipcia inició el comienzo de lo que ahora se conoce popularmente como egiptología.

Eche un vistazo al mismo monumento pero esta vez no desde el frente que es lo que ven la mayoría de los turistas, sino desde el lado donde los autobuses no paran cuando bajan la colina, luego compárelo con su perfil esbozado en un libro de Baron. Denon (Derecha) que lo vio mientras Napoleón estaba allí.

Napoleón se llevó a los profesores con él cuando conquistó Egipto y trajo una gran cantidad de información debido a su gran respeto por esa información, aunque no tenía mucho amor por el color de las personas que lo crearon.


Como dice una de las reglas, nunca se debe confiar en un boceto cuando existe la oportunidad de ver la información de primera mano. Eche un vistazo al perfil o vista lateral de esta esfinge donde se pueden ver los pómulos altos y los labios gruesos, y aunque falta la nariz llena, todavía se puede ver claramente lo que todos los historiadores del pasado han reconocido como un afrikano, un Afrikan prototípico. Así que cualquiera que mire esto y diga que está mirando a una persona blanca tiene que ser "Culpable de distorsión perceptiva o negación de la realidad".

Aquí está la vista frontal de la esfinge donde se puede ver el centro de sus patas llamado el Estela de ensueño de Thutmosis IV. The Dream Stela relata la historia de cómo el joven príncipe Thutmosis estaba cazando en el desierto un día cuando se detuvo a descansar entre las patas de la esfinge que estaban cubiertas de arena. Thutmosis se durmió y mientras soñaba, la Esfinge le habló y le prometió el trono de Egipto a cambio de limpiar la arena. Thutmosis limpió la arena y, como se relata en el sueño, se convirtió en el Rey de Egipto. Este colosal también sirvió como una especie de iniciación al reino cuando descendió entre las garras, y aquí es donde se originó el concepto conocido hoy en la Francmasonería como el levantamiento del agarre del gran maestro de la garra de león.

Para dar una idea del racismo que intentó invalidar esta realidad en términos de ser un coloso afrikano, Sheldon Peck hizo una declaración el 3 de julio de 1992, donde admitió que la esfinge puede ser realmente un Afrikan Negro. Eso fue porque estaban tratando de convertirlo en una estructura europea para que se ajustara a su creencia de que la única civilización que existía era europea. Pero, Peck admitió que la esfinge era en realidad una representación facial de un Afrikan negro. Tome nota en la parte inferior del boceto donde la cara europea ahora se ha caído, pero nunca perteneció allí en primer lugar.

Si esta esfinge es auténtica, ¿quién autorizó esta falsificación y de dónde vino? Esta es una de las muchas piezas engañosas y engañosas que se creó en los Estados Unidos específicamente para el museo Egipcio Rosacruz en San José, California, y no provino de ningún lugar de Egipto. Entonces, cualquiera que pasara por este museo y mirara esta imagen tendría la impresión de que los antiguos egipcios eran blancos. El museo pretende albergar "La colección más grande de artefactos egipcios en exhibición en el oeste de los Estados Unidos", pero lo que generalmente no se sabe es que la mayoría de sus colecciones están compuestas por réplicas y reconstrucciones falsas con imágenes engañosas que se asemejan a los europeos modernos.

ª dinastía del faraón a quien la Orden Rosacruz afirma rastrear su origen. Pero los Rosacruces no indican que esta estatua sea una construcción moderna con rasgos faciales europeos que no tengan absolutamente nada que ver con Tutmosis III o los antiguos egipcios. Un punto de vital importancia a tener en cuenta es que los artefactos en este museo se relacionan con el Período Tardío en la historia de Egipto, que se destacó en el gráfico de línea de tiempo como el período, después de que los griegos, romanos y otras naciones conquistaron y gobernaron Egipto. Este período fue miles de años después de que los egipcios negros indígenas ya habían establecido la gran Edad de las Pirámides (2650 a. C.).

La era grecorromana fue el período en el que los griegos y romanos comenzaron a imitar el arte y la arquitectura de los antiguos egipcios. Esto demuestra el poder que la cultura africana tenía sobre las mentes de sus conquistadores, que los impresionó tanto que comenzaron a emular las formas culturales que incluían no solo el estilo de vestir, sino también la religión, la política, la economía, etc.

El Museo Egipcio Rosacruz fue cuidadosamente estructurado para proporcionar al público en general una impresión totalmente falsa de nuestros antepasados ​​afroafricanos y su sociedad, aunque el verdadero propósito de un museo público es reflejar la historia de manera precisa y honesta, pero claramente este no es el caso. con los Rosacruces.

La Orden Rosacruz es una de esas hermandades o sociedades secretas como la Orden Masónica, y es interesante notar que todos acudirían a Egipto en busca de la fuente de su simbolismo y los principios organizativos de su hermandad, al igual que las iglesias y otras instituciones similares. , porque Egipto es la fuente de origen. De modo que no es extraño que no solo el Rosacruces y Albañiles recurrir a Egipto como su fuente, pero Cristianos, judíos y Árabes también hazlo. Todos tienen que "Regreso a la fuente, el Egipto negro, para explicar sus propios comienzos".

Esta imagen se incluye porque sugiere una posible razón de por qué los soldados de Napoleón podrían haber estado lo suficientemente enojados como para girar sus rifles y cañones contra la esfinge. Recuerde que el libertador de Haití estaba en guerra con Francia que estaba en guerra con Haití, y que Toussaint L'Overture, Jean-Jaques Dessalines y Henri Christophe Juntos con Boukman, que era un sacerdote afrikano, había iniciado la revolución haitiana. Lograron algo que nunca antes se había hecho en la historia y que nunca se ha vuelto a repetir desde entonces. donde un ejército de esclavos se reunió y de hecho derrotó al ejército de un país desarrollado. Este es el hombre que representó al pueblo que avergonzó a Francia, Inglaterra y España ante los ojos del mundo, ya que los haitianos lograron establecer su propia independencia militarmente.

Esta mayo Esta es una buena razón por la que algunas personas pueden enojarse cada vez que ven caras o imágenes negras y, por lo tanto, pueden inclinarse a golpearse la nariz y la boca.

© John Moore - Barbados, W.I. (Marzo de 2000) ©. Reservados todos los derechos.


Contenido

Las máquinas Lorenz SZ tenían 12 ruedas, cada una con un número diferente de levas (o "pasadores").
Número de rueda 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Nombre de la rueda BP [12] ψ1 ψ2 ψ3 ψ4 ψ5 μ37 μ61 χ1 χ2 χ3 χ4 χ5
Número de levas (pines) 43 47 51 53 59 37 61 41 31 29 26 23

Las computadoras Colossus se utilizaron para ayudar a descifrar los mensajes de radio teleimpresores interceptados que habían sido encriptados usando un dispositivo desconocido. La información de inteligencia reveló que los alemanes llamaron a los sistemas de transmisión de teleimpresores inalámbricos "Sägefisch" (pez sierra). Esto llevó a los británicos a llamar al tráfico de teleimpresores alemanes cifrados "Fish", [13] y a la máquina desconocida y sus mensajes interceptados "Tunny" (tunafish). [14]

Antes de que los alemanes aumentaran la seguridad de sus procedimientos operativos, los criptoanalistas británicos diagnosticaron cómo funcionaba la máquina invisible y construyeron una imitación llamada "British Tunny".

Se dedujo que la máquina tenía doce ruedas y utilizaba una técnica de cifrado de Vernam en los caracteres del mensaje en el código telegráfico estándar ITA2 de 5 bits. Lo hizo combinando los caracteres de texto sin formato con un flujo de caracteres clave utilizando la función booleana XOR para producir el texto cifrado.

En agosto de 1941, un error de los operadores alemanes llevó a la transmisión de dos versiones del mismo mensaje con idénticas configuraciones de máquina. Estos fueron interceptados y trabajados en Bletchley Park. Primero, John Tiltman, un criptoanalista de GC y ampCS muy talentoso, derivó un flujo de claves de casi 4000 caracteres. [15] Luego, Bill Tutte, un miembro recién llegado de la Sección de Investigación, usó este flujo de claves para elaborar la estructura lógica de la máquina de Lorenz. Dedujo que las doce ruedas constaban de dos grupos de cinco, a los que llamó χ (chi) y ψ (psi) ruedas, a las dos restantes las llamó μ (mu) o ruedas de "motor". los chi ruedas pisaban regularmente con cada letra que estaba encriptada, mientras que el psi las ruedas pisaban irregularmente, bajo el control de las ruedas del motor. [dieciséis]

Con una secuencia de claves suficientemente aleatoria, un cifrado de Vernam elimina la propiedad del lenguaje natural de un mensaje de texto plano de tener una distribución de frecuencia desigual de los diferentes caracteres, para producir una distribución uniforme en el texto cifrado. La máquina Tunny lo hizo bien. Sin embargo, los criptoanalistas descubrieron que al examinar la distribución de frecuencia de los cambios de carácter a carácter en el texto cifrado, en lugar de los caracteres simples, había una desviación de la uniformidad que proporcionaba un camino hacia el sistema. Esto se logró mediante la "diferenciación" en la que cada bit o carácter se XOR-ed con su sucesor. [17] Después de que Alemania se rindió, las fuerzas aliadas capturaron una máquina Tunny y descubrieron que era la Lorenz SZ electromecánica (Schlüsselzusatzgerät, accesorio de cifrado) máquina de cifrado en línea. [13]

Para descifrar los mensajes transmitidos, se tuvieron que realizar dos tareas. El primero fue "rotura de ruedas", que fue el descubrimiento de los patrones de levas para todas las ruedas. Estos patrones se configuraron en la máquina de Lorenz y luego se usaron durante un período de tiempo fijo para una sucesión de mensajes diferentes. Cada transmisión, que a menudo contenía más de un mensaje, estaba cifrada con una posición inicial diferente de las ruedas. Alan Turing inventó un método para romper ruedas que se conoció como Turingery. [18] La técnica de Turing se desarrolló aún más en "Rectangling", para lo cual Colossus podía producir tablas para análisis manual. Los colosos 2, 4, 6, 7 y 9 tenían un "dispositivo" para ayudar en este proceso. [19]

La segunda tarea fue el "ajuste de las ruedas", que determinaba las posiciones de inicio de las ruedas para un mensaje en particular, y solo podía intentarse una vez que se conocían los patrones de las levas. [20] Fue esta tarea para la que se diseñó inicialmente Colossus. Para descubrir la posición inicial del chi ruedas para un mensaje, Colossus comparó dos secuencias de caracteres, contando las estadísticas de la evaluación de funciones booleanas programables. Los dos flujos fueron el texto cifrado, que se leyó a alta velocidad desde una cinta de papel, y el flujo de claves, que se generó internamente, en una simulación de la máquina alemana desconocida. Después de una sucesión de diferentes carreras de Colossus para descubrir la probabilidad chi-configuración de las ruedas, se verificaron examinando la distribución de frecuencia de los caracteres en el texto cifrado procesado. [21] Colossus produjo estos recuentos de frecuencias.

Utilizando la diferenciación y sabiendo que el psi ruedas no avanzaban con cada personaje, Tutte descubrió que probar solo dos bits diferenciados (impulsos) del chi-stream contra el texto cifrado diferenciado produciría una estadística que no era aleatoria. Esto se conoció como la "ruptura 1 + 2" de Tutte. [25] Implicó calcular la siguiente función booleana:

y contando el número de veces que dio "falso" (cero). Si este número excedía un valor de umbral predefinido conocido como "total establecido", se imprimía. El criptoanalista examinaría la impresión para determinar cuál de las posiciones de inicio putativas era más probable que fuera la correcta para el chi-1 y chi-2 ruedas. [26]

Esta técnica se aplicaría luego a otros pares de impulsos individuales o individuales para determinar la probable posición de inicio de los cinco. chi ruedas A partir de esto, elchi (D) de un texto cifrado, a partir del cual el psi El componente podría eliminarse mediante métodos manuales. [27] Si la distribución de frecuencia de los caracteres en lachi versión del texto cifrado estaba dentro de ciertos límites, "ajuste de rueda" de la chi Se consideró que las ruedas se habían logrado, [21] y la configuración y el diseño del mensajechi fueron pasados ​​al "Testery". Esta fue la sección en Bletchley Park dirigida por Major Ralph Tester donde la mayor parte del trabajo de descifrado se realizó mediante métodos manuales y lingüísticos. [28]

Colossus también podría derivar la posición inicial del psi y ruedas de motor, pero esto no se hizo mucho hasta los últimos meses de la guerra, cuando había muchos Colossi disponibles y el número de mensajes Tunny había disminuido.

Colossus fue desarrollado para el "Newmanry", [29] la sección encabezada por el matemático Max Newman que fue responsable de los métodos de la máquina contra la máquina de cifrado de teletipo en línea Lorenz SZ40 / 42 de doce rotores (nombre en código Tunny, para atún). El diseño de Colossus surgió de un proyecto anterior que produjo una máquina de conteo apodada "Heath Robinson". Aunque demostró el concepto de análisis de máquina para esta parte del proceso, inicialmente no fue confiable. Las partes electromecánicas eran relativamente lentas y era difícil sincronizar dos cintas de papel enrolladas, una que contenía el mensaje cifrado y la otra representaba parte del flujo de claves de la máquina de Lorenz, [30] también las cintas tendían a estirarse al ser leer hasta 2000 caracteres por segundo.

Tommy Flowers MBE [d] era un ingeniero eléctrico senior y jefe del grupo de conmutación en la estación de investigación de la oficina de correos en Dollis Hill. Antes de su trabajo en Colossus, había estado involucrado con GC & ampCS en Bletchley Park desde febrero de 1941 en un intento de mejorar las Bombes que se usaron en el criptoanálisis de la máquina de cifrado alemana Enigma. [32] Alan Turing lo recomendó a Max Newman, quien había quedado impresionado por su trabajo en los Bombes. [33] Los componentes principales de la máquina Heath Robinson fueron los siguientes.

  • Un mecanismo de lectura y transporte de cinta que ejecutaba la clave en bucle y las cintas de mensajes entre 1000 y 2000 caracteres por segundo.
  • Una unidad de combinación que implementó la lógica del método de Tutte.
  • Una unidad de conteo que había sido diseñada por C. E. Wynn-Williams del Telecommunications Research Establishment (TRE) en Malvern, que contaba el número de veces que la función lógica devolvía un valor de verdad especificado.

Se habían contratado flores para diseñar la unidad de combinación de Heath Robinson. [34] No le impresionó el sistema de una cinta de teclas que tenía que mantenerse sincronizada con la cinta de mensajes y, por iniciativa propia, diseñó una máquina electrónica que eliminó la necesidad de la cinta de teclas al tener un análogo electrónico de la máquina Lorenz (Tunny). [35] Presentó este diseño a Max Newman en febrero de 1943, pero la idea de que las de mil a dos mil válvulas termoiónicas (tubos de vacío y tiratrones) propuestas, pudieran funcionar juntas de manera confiable, fue recibida con gran escepticismo, [36] así que más Robinsons se ordenaron de Dollis Hill. Flowers, sin embargo, sabía por su trabajo de antes de la guerra que la mayoría de las fallas de las válvulas termoiónicas ocurrieron como resultado de las tensiones térmicas en el encendido, por lo que no apagar una máquina reducía las tasas de fallas a niveles muy bajos. [37] Además, los calentadores se pusieron en marcha a un voltaje bajo y luego se llevaron lentamente a voltaje completo para reducir el estrés térmico. Las válvulas en sí se soldaron para evitar problemas con las bases enchufables, que podrían ser poco fiables. [ cita necesaria Flowers insistió en la idea y obtuvo el apoyo del Director de la Estación de Investigación, W Gordon Radley. [38] Flowers y su equipo de unas cincuenta personas en el grupo de conmutación [39] [40] pasaron once meses desde principios de febrero de 1943 diseñando y construyendo una máquina que prescindía de la segunda cinta del Heath Robinson, generando los patrones de las ruedas electrónicamente . Flowers usó parte de su propio dinero para el proyecto. [41] [42]

Este prototipo, Mark 1 Colossus, contenía 1600 válvulas termoiónicas (tubos). [39] Funcionó satisfactoriamente en Dollis Hill el 8 de diciembre de 1943 [43] y fue desmantelado y enviado a Bletchley Park, donde fue entregado el 18 de enero y reensamblado por Harry Fensom y Don Horwood. [11] [44] Estaba operativo en enero [45] [8] y atacó con éxito su primer mensaje el 5 de febrero de 1944. [46] Era una estructura grande y fue apodada 'Coloso', supuestamente por los operadores WRNS. Sin embargo, un memorando en los Archivos Nacionales escrito por Max Newman el 18 de enero de 1944 registra que 'Colossus llega hoy'. [47]

Durante el desarrollo del prototipo, se desarrolló un diseño mejorado: el Mark 2 Colossus. Cuatro de ellos se ordenaron en marzo de 1944 y, a finales de abril, el número de pedidos se había incrementado a doce. Dollis Hill fue presionada para que el primero de ellos funcionara antes del 1 de junio. [48] ​​Allen Coombs asumió el liderazgo de la producción Mark 2 Colossi, el primero de los cuales, que contiene 2400 válvulas, entró en funcionamiento a las 08:00 del 1 de junio de 1944, justo a tiempo para la invasión aliada de Normandía el día D. [49] Posteriormente, se entregaron Colossi a razón de aproximadamente uno por mes. En el momento del Día V-E, había diez Colosos trabajando en Bletchley Park y se había comenzado a ensamblar un undécimo. [48]

Las unidades principales del diseño Mark 2 fueron las siguientes. [35] [50]

  • Un transporte de cinta con mecanismo de lectura de 8 fotocélulas.
  • Un registro FIFOshift de seis caracteres.
  • Doce almacenes de anillos de thyratron que simulaban la máquina de Lorenz generando un flujo de bits para cada rueda.
  • Paneles de interruptores para especificar el programa y el "conjunto total".
  • Un conjunto de unidades funcionales que realizaban operaciones booleanas.
  • Un "contador de tramos" que podría suspender el conteo de parte de la cinta.
  • Un control maestro que maneja el cronometraje, las señales de inicio y parada, la lectura del contador y la impresión.
  • Cinco contadores electrónicos.
  • Una máquina de escribir eléctrica.

La mayor parte del diseño de la electrónica fue obra de Tommy Flowers, asistido por William Chandler, Sidney Broadhurst y Allen Coombs con Erie Speight y Arnold Lynch desarrollando el mecanismo de lectura fotoeléctrica. [51] Coombs recordó a Flowers, después de haber producido un borrador de su diseño, desgarrándolo en pedazos que entregó a sus colegas para que hicieran el diseño detallado y consiguieran que su equipo lo fabricara. [52] Los Mark 2 Colossi eran cinco veces más rápidos y más sencillos de operar que el prototipo. [mi]

La entrada de datos a Colossus se realizó mediante la lectura fotoeléctrica de una transcripción en cinta de papel del mensaje interceptado cifrado. Esto se organizó en un bucle continuo para que pudiera leerse y releerse varias veces, sin que hubiera almacenamiento interno para los datos. El diseño superó el problema de sincronizar la electrónica con la velocidad de la cinta de mensajes, al generar una señal de reloj a partir de la lectura de los orificios de las ruedas dentadas. Por tanto, la velocidad de funcionamiento estaba limitada por la mecánica de lectura de la cinta. Durante el desarrollo, el lector de cinta se probó hasta 9700 caracteres por segundo (53 mph) antes de que la cinta se desintegre. Por lo tanto, se estableció como la velocidad para el uso regular 5000 caracteres / segundo (40 pies / s (12,2 m / s 27,3 mph)). Flowers diseñó un registro de desplazamiento de 6 caracteres, que se utilizó tanto para calcular la función delta (ΔZ) como para probar cinco posibles puntos de partida diferentes de las ruedas de Tunny en los cinco procesadores. [54] [55] Este paralelismo de cinco vías [f] permitió realizar cinco pruebas y conteos simultáneos dando una velocidad de procesamiento efectiva de 25.000 caracteres por segundo. [55] El cálculo utilizó algoritmos ideados por W. T. Tutte y sus colegas para descifrar un mensaje de Tunny. [56] [57]

El Newmanry estaba compuesto por criptoanalistas, operadores del Servicio Real Naval de Mujeres (WRNS), conocido como "Wrens", e ingenieros que estaban permanentemente disponibles para el mantenimiento y la reparación. Al final de la guerra, la dotación de personal era de 272 reyezuelos y 27 hombres. [48]

Después de realizar varias tareas de puesta a cero y puesta a cero, los operadores de Wren, bajo las instrucciones del criptoanalista, operarían los interruptores de década "set total" y los interruptores del panel K2 para configurar el algoritmo deseado. A continuación, pondrían en marcha el motor y la lámpara de la cinta del armazón de la cama y, cuando la cinta estuviera al día, accionarían el interruptor principal de arranque. [61]

Howard Campaigne, matemático y criptoanalista del OP-20-G de la Armada de los Estados Unidos, escribió lo siguiente en un prólogo del artículo de Flowers de 1983 "The Design of Colossus".

Mi visión de Colossus era la de programador-criptoanalista. Le dije a la máquina que hiciera ciertos cálculos y recuentos, y después de estudiar los resultados, le dije que hiciera otro trabajo. No recordaba el resultado anterior, ni podría haber actuado en consecuencia si lo hubiera hecho. Colossus y yo alternábamos en una interacción que a veces lograba un análisis de un inusual sistema de cifrado alemán, llamado "Geheimschreiber" por los alemanes, y "Fish" por los criptoanalistas. [62]

Colossus no era una computadora con programa almacenado. Los datos de entrada para los cinco procesadores paralelos se leyeron de la cinta de papel de mensaje en bucle y los generadores de patrones electrónicos para el chi, psi y ruedas de motor. [63] Los programas para los procesadores se configuraron y mantuvieron en los interruptores y en las conexiones del panel de conectores. Cada procesador podría evaluar una función booleana y contar y mostrar el número de veces que arrojó el valor especificado de "falso" (0) o "verdadero" (1) para cada pasada de la cinta del mensaje.

La entrada a los procesadores provino de dos fuentes, los registros de desplazamiento de la lectura de la cinta y los anillos de tiratrón que emulaban las ruedas de la máquina Tunny. [64] Los caracteres de la cinta de papel se llamaban Z y los personajes del emulador de Tunny fueron referidos por las letras griegas que Bill Tutte les había dado cuando trabajaba en la estructura lógica de la máquina. En el panel de selección, los interruptores especifican Z o ΔZ, ya sea χ < displaystyle chi> o Δ χ < displaystyle chi> y ψ < displaystyle psi> o Δ ψ < displaystyle psi> para que los datos se pasen al campo jack y al 'panel de interruptores K2'. Estas señales de los simuladores de rueda podrían especificarse como si se pisaran con cada nueva pasada de la cinta de mensajes o no.

El panel de interruptores K2 tenía un grupo de interruptores en el lado izquierdo para especificar el algoritmo. Los interruptores del lado derecho seleccionaron el contador al que se alimentaba el resultado. El tablero permitía imponer condiciones menos especializadas. En general, los interruptores del panel de interruptores K2 y el tablero de conexiones permitieron alrededor de cinco mil millones de combinaciones diferentes de las variables seleccionadas. [58]

Como ejemplo: un conjunto de ejecuciones para una cinta de mensajes puede involucrar inicialmente dos chi ruedas, como en el algoritmo 1 + 2 de Tutte. Tal carrera en dos ruedas se llamaba carrera larga, y tomaba en promedio ocho minutos a menos que se utilizara el paralelismo para reducir el tiempo en un factor de cinco. Es posible que las ejecuciones posteriores solo impliquen el establecimiento de una chi rueda, dando una carrera corta que tarda unos dos minutos. Inicialmente, después del largo plazo inicial, el criptoanalista especificó la elección del siguiente algoritmo a probar. Sin embargo, la experiencia demostró que los árboles de decisión para este proceso iterativo podrían producirse para que los utilicen los operadores Wren en una proporción de casos. [sesenta y cinco]

Aunque la Colossus fue la primera de las máquinas digitales electrónicas con programabilidad, aunque limitada por los estándares modernos, [66] no era una máquina de propósito general, ya que estaba diseñada para una variedad de tareas criptoanalíticas, la mayoría involucrando el conteo de los resultados de la evaluación de algoritmos booleanos. .

Por tanto, una computadora Colossus no era una máquina completamente de Turing. Sin embargo, el profesor de la Universidad de San Francisco, Benjamin Wells, ha demostrado que si las diez máquinas Colossus fabricadas se reorganizaran en un grupo específico, entonces todo el conjunto de computadoras podría haber simulado una máquina de Turing universal y, por lo tanto, ser Turing completo. [67] La ​​noción de una computadora como una máquina de propósito general, es decir, como más que una calculadora dedicada a resolver problemas difíciles pero específicos, no se volvió prominente hasta después de la Segunda Guerra Mundial. [ cita necesaria ]

Colossus y los motivos de su construcción eran muy secretos y permanecieron así durante 30 años después de la guerra. En consecuencia, no se incluyó en la historia del hardware informático durante muchos años, y Flowers y sus asociados se vieron privados del reconocimiento que se les merecía. Los colosos 1 a 10 fueron desmantelados después de la guerra y las partes regresaron a la oficina de correos. Algunas piezas, desinfectadas en cuanto a su propósito original, fueron llevadas al Laboratorio de Máquinas de Computación de la Royal Society de Max Newman en la Universidad de Manchester. [68] A Tommy Flowers se le ordenó destruir toda la documentación y quemarla en un horno en Dollis Hill. Más tarde dijo de esa orden:

Fue un terrible error. Se me ordenó que destruyera todos los registros, lo cual hice. Tomé todos los dibujos y los planos y toda la información sobre Colossus en papel y lo puse en el fuego de la caldera. Y lo vi arder. [69]

Los Colosos 11 y 12, junto con dos réplicas de máquinas Tunny, fueron retenidos, siendo trasladados a la nueva sede de GCHQ en Eastcote en abril de 1946, y nuevamente con GCHQ a Cheltenham entre 1952 y 1954. [70] Uno de los Colosos, conocido como Coloso azul, fue desmantelado en 1959 y el otro en 1960. [70] Hubo intentos de adaptarlos a otros propósitos, con éxito variable en sus últimos años, se habían utilizado para entrenamiento. [71] Jack Good relató cómo fue el primero en usar Colossus después de la guerra, persuadiendo a la Agencia de Seguridad Nacional de Estados Unidos de que podría usarse para realizar una función para la que planeaban construir una máquina de propósito especial. [70] Colossus también se usó para realizar recuentos de caracteres en una cinta de almohadilla de una sola vez para probar la no aleatoriedad. [70]

Un pequeño número de personas que estaban asociadas con Colossus, y sabían que los dispositivos de computación digital electrónica a gran escala, confiables y de alta velocidad eran factibles, desempeñaron un papel importante en los primeros trabajos con computadoras en el Reino Unido y probablemente en los EE. UU. Sin embargo, al ser tan secreto, tuvo poca influencia directa en el desarrollo de las computadoras posteriores. Fue EDVAC la arquitectura de computadora fundamental de la época. [ cita necesaria ] En 1972, Herman Goldstine, que desconocía Colossus y su legado a los proyectos de personas como Alan Turing (ACE), Max Newman (computadoras de Manchester) y Harry Huskey (Bendix G-15), escribió que,

Gran Bretaña tenía tal vitalidad que, inmediatamente después de la guerra, pudo embarcarse en tantos proyectos bien concebidos y bien ejecutados en el campo de la informática. [72]

El profesor Brian Randell, quien desenterró información sobre Colossus en la década de 1970, comentó sobre esto, diciendo que:

En mi opinión, el proyecto COLOSSUS fue una fuente importante de esta vitalidad, una que en gran medida no se ha apreciado, al igual que la importancia de sus lugares en la cronología de la invención de la computadora digital. [73]

Los esfuerzos de Randell comenzaron a dar frutos a mediados de la década de 1970, después de que se rompiera el secreto sobre Bletchley Park cuando el capitán del grupo Winterbotham publicó su libro. El ultrasecreto en 1974. [74] En octubre de 2000, un informe técnico de 500 páginas sobre el cifrado Tunny y su criptoanálisis, titulado Informe general sobre Tunny [75] - fue entregado por GCHQ a la Oficina Nacional de Registros Públicos, y contiene un fascinante himno a Colossus por los criptógrafos que trabajaron con él:

Se lamenta que no sea posible dar una idea adecuada de la fascinación de un Coloso en acción, su enorme volumen y aparente complejidad, la fantástica velocidad de la cinta de papel fino alrededor de las relucientes poleas, el placer infantil de no-no, abarcar, imprimir principal encabezado y otros artilugios la magia de la decodificación puramente mecánica letra por letra (una novicia pensó que estaba siendo engañada) la extraña acción de la máquina de escribir al imprimir las partituras correctas sin y más allá de la ayuda humana Aparición repentina de la anhelada partitura y de los extraños ritmos que caracterizan todo tipo de corrida: el asalto majestuoso, el corto recorrido errático, la regularidad de roturas de ruedas, el rectángulo impasible interrumpido por los saltos desenfrenados del retorno del carruaje, el parloteo frenético de un motor en marcha, incluso el frenesí ridículo de una multitud de partituras falsas. [76]

La construcción de una reconstrucción completamente funcional [77] [78] de un Colossus Mark 2 fue realizada entre 1993 y 2008 por un equipo dirigido por Tony Sale. [11] [10] A pesar de que se destruyeron los planos y el hardware, sobrevivió una cantidad sorprendente de material, principalmente en los portátiles de los ingenieros, pero una cantidad considerable en los EE. UU. El lector de cinta óptica podría haber planteado el mayor problema, pero El Dr. Arnold Lynch, su diseñador original, pudo rediseñarlo a su propia especificación original. La reconstrucción está en exhibición, en el lugar históricamente correcto para el Coloso No. 9, en el Museo Nacional de Computación, en H Block Bletchley Park en Milton Keynes, Buckinghamshire.

En noviembre de 2007, para celebrar la finalización del proyecto y marcar el inicio de una iniciativa de recaudación de fondos para el Museo Nacional de Computación, un Cipher Challenge [79] enfrentó al Colossus reconstruido contra radioaficionados de todo el mundo al ser el primero en recibir y decodificar tres mensajes cifrados utilizando Lorenz SZ42 y transmitido desde la estación de radio DL0HNF en el Foro de los museos Heinz Nixdorf museo de la informática. El desafío fue ganado fácilmente por el radioaficionado Joachim Schüth, quien se había preparado cuidadosamente [80] para el evento y desarrolló su propio procesamiento de señales y código de descifrado usando Ada. [81] El equipo de Colossus se vio obstaculizado por su deseo de utilizar equipos de radio de la Segunda Guerra Mundial, [82] retrasándolos un día debido a las malas condiciones de recepción. Sin embargo, la computadora portátil de 1.4 GHz del victor, que ejecuta su propio código, tardó menos de un minuto en encontrar la configuración de las 12 ruedas. El descifrador de códigos alemán dijo: "Mi computadora portátil digirió texto cifrado a una velocidad de 1.2 millones de caracteres por segundo, 240 veces más rápido que Colossus. Si escalas la frecuencia de la CPU por ese factor, obtienes un reloj equivalente de 5.8 MHz para Colossus. Eso es un velocidad notable para una computadora construida en 1944 ". [83]

El Cipher Challenge verificó la finalización exitosa del proyecto de reconstrucción. "Sobre la base del rendimiento actual, Colossus es tan bueno como lo era hace seis décadas", comentó Tony Sale. "Estamos encantados de haber producido un tributo apropiado a las personas que trabajaron en Bletchley Park y cuya capacidad intelectual ideó estas máquinas fantásticas que rompieron estos cifrados y acortaron la guerra en muchos meses". [84]

Había una computadora ficticia llamada Coloso en la película de 1970 Coloso: el proyecto Forbin que se basó en la novela de 1966 Coloso por D. F. Jones. Esto fue una coincidencia, ya que es anterior a la publicación pública de información sobre Colossus, o incluso a su nombre.

La novela de Neal Stephenson Cryptonomicon (1999) también contiene un tratamiento ficticio del papel histórico desempeñado por Turing y Bletchley Park.


Influencia

Paul Auster escribió que "la gigantesca efigie de Bartholdi fue originalmente pensada como un monumento a los principios del republicanismo internacional, pero 'El nuevo coloso' reinventó el propósito de la estatua, convirtiendo a la Libertad en una madre acogedora, un símbolo de esperanza para los marginados y oprimidos por los mundo." [8]

John T. Cunningham escribió que "La Estatua de la Libertad no fue concebida y esculpida como un símbolo de la inmigración, pero rápidamente se convirtió en un símbolo de inmigración cuando los barcos de inmigrantes pasaron bajo la antorcha y el rostro brillante, en dirección a la Isla Ellis. Sin embargo, fue [Lazarus's poema] que imprimió permanentemente a Miss Liberty el papel de recepcionista no oficial de los inmigrantes entrantes ". [9]

El poema ha entrado en el ámbito político. Fue citado en el libro de John F.Kennedy Una nación de inmigrantes (1958) [10], así como un discurso político de 2010 del presidente Obama defendiendo la reforma de la política de inmigración. [11]

El compositor clásico David Ludwig ha puesto música al poema, que se interpretó en el servicio de adoración de la ceremonia de inauguración del presidente Obama en 2013. [12]

Partes del poema también aparecen en la cultura popular. El musical de Broadway Señorita libertad, con música y letra de Irving Berlin, un inmigrante él mismo, utilizó la estrofa final que comienza "Dame tu cansado, tu pobre" como base para una canción. [13] [10] También se leyó en la película de 1941 Hold Back the Dawn además de ser recitado por la heroína en la película de guerra de Alfred Hitchcock Saboteador. [10] La arpista y cantante Joanna Newsom hace referencia indirecta al poema en su canción de 2015 "Sapokanikan", en contraste con el imponente coloso de "Ozymandias" de Percy Bysshe Shelley. [14]


Arte griego antiguo

Arte griego antiguo se destaca entre las de otras culturas antiguas por su desarrollo de representaciones naturalistas pero idealizadas del cuerpo humano, en las que figuras masculinas en gran parte desnudas fueron generalmente el foco de innovación. La tasa de desarrollo estilístico entre aproximadamente 750 y 300 a. C. fue notable según los estándares antiguos, y en las obras que se conservan se ve mejor en la escultura. Hubo importantes innovaciones en la pintura, que tienen que ser esencialmente reconstruidas debido a la falta de supervivencias originales de calidad, además del campo distintivo de la cerámica pintada.

La arquitectura griega, técnicamente muy simple, estableció un estilo armonioso con numerosas convenciones detalladas que fueron adoptadas en gran parte por la arquitectura romana y todavía se siguen en algunos edificios modernos. Utilizaba un vocabulario de adornos que se compartía con la cerámica, el trabajo en metal y otros medios, y tuvo una enorme influencia en el arte euroasiático, especialmente después de que el budismo lo llevó más allá del mundo griego expandido creado por Alejandro Magno. El contexto social del arte griego incluyó desarrollos políticos radicales y un gran aumento en la prosperidad, los igualmente impresionantes logros griegos en filosofía, literatura y otros campos son bien conocidos.

El arte más antiguo de los griegos generalmente está excluido del "arte griego antiguo", y en su lugar se conoce como arte neolítico griego seguido por arte egeo, este último incluye el arte cicládico y el arte de las culturas minoica y micénica de la Edad del Bronce griega. [1] El arte de la antigua Grecia generalmente se divide estilísticamente en cuatro períodos: el geométrico, el arcaico, el clásico y el helenístico. La edad geométrica se remonta generalmente al año 1000 a. C., aunque en realidad se sabe poco sobre el arte en Grecia durante los 200 años anteriores, tradicionalmente conocida como la Edad Media griega. El siglo VII a. C. fue testigo del lento desarrollo del estilo arcaico, ejemplificado por el estilo de figuras negras de la pintura de vasijas. Alrededor del 500 a. C., poco antes del inicio de las guerras persas (480 a. C. a 448 a. C.), se suele tomar como la línea divisoria entre los períodos arcaico y clásico, y el reinado de Alejandro Magno (336 a. C. a 323 a. C.) es tomado como una separación del período clásico del helenístico. A partir de algún momento del siglo I a. C. en adelante, se utiliza "grecorromano", o términos más locales para el mundo griego oriental. [2]

En realidad, no hubo una transición brusca de un período a otro. Las formas de arte se desarrollaron a diferentes velocidades en diferentes partes del mundo griego y, como en cualquier época, algunos artistas trabajaron en estilos más innovadores que otros. Las fuertes tradiciones locales y los requisitos de los cultos locales permiten a los historiadores localizar los orígenes incluso de obras de arte que se encuentran lejos de su lugar de origen. El arte griego de diversos tipos se exportó ampliamente. Durante todo el período se produjo un aumento generalmente constante de la prosperidad y los vínculos comerciales dentro del mundo griego y con las culturas vecinas.

La tasa de supervivencia del arte griego difiere marcadamente entre los medios. Tenemos grandes cantidades de cerámica y monedas, mucha escultura de piedra, aunque incluso más copias romanas, y algunas esculturas de bronce de gran tamaño. Casi faltan por completo pintura, vasijas de metal fino y cualquier cosa de materiales perecederos, incluida la madera. La concha de piedra de varios templos y teatros ha sobrevivido, pero poco de su extensa decoración. [3]

Cerámica

Por convención, las vasijas finamente pintadas de todas las formas se denominan "vasijas", y hay más de 100.000 piezas supervivientes significativamente completas, [6] que brindan (con las inscripciones que muchas llevan) conocimientos incomparables sobre muchos aspectos de la vida griega. La cerámica escultórica o arquitectónica, también muy a menudo pintada, se conoce como terracota y también sobrevive en grandes cantidades. En gran parte de la literatura, "cerámica" significa sólo vasijas pintadas o "jarrones". La alfarería era la forma principal de ajuar funerario depositado en las tumbas, a menudo como "urnas funerarias" que contenían las cenizas cremadas, y se exportaba ampliamente.

El estilo famoso y distintivo de la pintura de vasijas griegas con figuras representadas con contornos fuertes, con líneas finas dentro de los contornos, alcanzó su punto máximo entre el 600 y el 350 a.C., y se divide en los dos estilos principales, casi al revés, de negro. -Pintura de figuras y figuras rojas, siendo el otro color el fondo en cada caso. Otros colores eran muy limitados, normalmente a pequeñas áreas de blanco y otras más grandes de un rojo violáceo diferente. Dentro de las restricciones de estas técnicas y otras convenciones fuertes, los pintores de vasijas lograron resultados notables, combinando refinamiento y expresión poderosa. La técnica de suelo blanco permitió más libertad en la representación, pero no se usó bien y se hizo principalmente para el entierro. [7]

Convencionalmente, se dice que los antiguos griegos fabricaron la mayoría de las vasijas de cerámica para el uso diario, no para exhibirlas. Las excepciones son los grandes jarrones arcaicos monumentales hechos como marcadores de tumbas, los trofeos ganados en los juegos, como las ánforas panatenaicas llenas de aceite de oliva, y las piezas hechas específicamente para dejarlas en las tumbas, algunos frascos de perfume tienen un fondo para ahorrar dinero justo debajo de la boca. , por lo que una pequeña cantidad hace que parezcan llenos. [8] En las últimas décadas, muchos estudiosos han cuestionado esto, viendo mucha más producción de la que antes se pensaba que se colocaba en las tumbas, como un sustituto más barato de los artículos de metal tanto en Grecia como en Etruria. [9]

La mayor parte de la alfarería que sobrevive consiste en vasijas para almacenar, servir o beber líquidos como ánforas, cráteres (cuencos para mezclar vino y agua), hydria (jarras de agua), cuencos de libación, frascos de aceite y perfume para el inodoro, jarras y tazas. Los recipientes pintados para servir y comer alimentos son mucho menos comunes. La cerámica pintada era asequible incluso para la gente corriente, y una pieza "decorada decentemente con unas cinco o seis cifras costaba unos dos o tres días de salario". [10] También se produjeron grandes cantidades de miniaturas, principalmente para su uso como ofrendas en los templos. [11] En el período helenístico se produjo una gama más amplia de cerámica, pero la mayor parte tiene poca importancia artística.

En períodos anteriores, incluso las ciudades griegas bastante pequeñas producían cerámica para su propio lugar. Estos variaban ampliamente en estilo y estándares. En algunas de las islas del Egeo, en Creta y en las ricas colonias griegas del sur de Italia y Sicilia se produjo una cerámica distintiva que se considera arte. [12] Sin embargo, hacia el período Arcaico tardío y el Clásico temprano, las dos grandes potencias comerciales, Corinto y Atenas, llegaron a dominar. Su cerámica se exportó a todo el mundo griego, eliminando las variedades locales. Las vasijas de Corinto y Atenas se encuentran tan lejos como España y Ucrania, y son tan comunes en Italia que fueron recolectadas por primera vez en el siglo XVIII como "vasijas etruscas". [13] Muchas de estas ollas son productos de baja calidad producidos en serie. De hecho, en el siglo V a. C., la cerámica se había convertido en una industria y la pintura de cerámica dejó de ser una forma de arte importante.

La gama de colores que se podían usar en macetas estaba restringida por la tecnología de cocción: el negro, el blanco, el rojo y el amarillo eran los más comunes. En los tres períodos anteriores, las ollas se dejaron su color de luz natural y se decoraron con engobe que se volvió negro en el horno. [7]

La alfarería griega suele estar firmada, a veces por el alfarero o el maestro de la alfarería, pero sólo ocasionalmente por el pintor. Cientos de pintores son, sin embargo, identificables por sus personalidades artísticas: cuando sus firmas no han sobrevivido, son nombrados por sus elecciones temáticas, como "el pintor de Aquiles", por el alfarero para el que trabajaron, como el "pintor de Cleófradas" arcaico tardío. , o incluso por sus ubicaciones modernas, como el "Pintor de Berlín" del Arcaico Tardío. [14]

Historia

La historia de la cerámica griega antigua se divide estilísticamente en cinco períodos:

  • los Protogeométrico desde aproximadamente 1050 a. C.
  • los Geométrico desde aproximadamente 900 a. C.
  • los Geométrico tardío o Arcaico desde aproximadamente 750 a. C.
  • los Figura negra desde principios del siglo VII a.C.
  • y el Figura roja desde aproximadamente 530 a.C.

Durante los períodos protogeométrico y geométrico, la cerámica griega estaba decorada con diseños abstractos, en el primero generalmente elegantes y grandes, con mucho espacio sin pintar, pero en el geométrico a menudo cubría densamente la mayor parte de la superficie, como en las grandes vasijas del maestro Dipylon. , que trabajó alrededor del 750. Él y otros alfareros de su época comenzaron a introducir siluetas muy estilizadas de humanos y animales, especialmente caballos. Estos a menudo representan procesiones fúnebres o batallas, presumiblemente en representación de las que luchan los difuntos. [15]

La fase geométrica fue seguida por un período de orientalización a finales del siglo VIII, cuando algunos animales, muchos míticos o no nativos de Grecia (como la esfinge y el león respectivamente) fueron adaptados del Cercano Oriente, acompañados de motivos decorativos, como el loto y la palmeta. Estos se mostraron mucho más grandes que las cifras anteriores. El Wild Goat Style es una variante regional, muy a menudo mostrando cabras. Las figuras humanas no recibieron tanta influencia de Oriente, sino que también se hicieron más grandes y detalladas. [dieciséis]

La técnica de la figura negra completamente madura, con detalles en rojo y blanco añadidos e incisiones para contornos y detalles, se originó en Corinto a principios del siglo VII a.C. y se introdujo en Ática aproximadamente una generación después y floreció hasta finales del siglo VI a.C. [17] La ​​técnica de la figura roja, inventada alrededor del 530 a. C., invirtió esta tradición, con las vasijas pintadas de negro y las figuras pintadas de rojo. Los jarrones de figuras rojas reemplazaron lentamente el estilo de figuras negras. A veces, se grababan y pintaban vasijas más grandes. Los temas eróticos, tanto heterosexuales como homosexuales masculinos, se hicieron comunes. [18]

Aproximadamente en el 320 a. C., la pintura fina figurativa de vasijas había cesado en Atenas y otros centros griegos, y con el estilo policromático de Kerch un último florecimiento, probablemente fue reemplazado por trabajos en metal para la mayoría de sus funciones. West Slope Ware, con motivos decorativos sobre un cuerpo vidriado negro, continuó durante más de un siglo. [19] La pintura italiana de figuras rojas terminó alrededor de 300, y en el siglo siguiente los jarrones Hadra relativamente primitivos, probablemente de Creta, la cerámica Centuripe de Sicilia y las ánforas Panatenaicas, ahora una tradición congelada, fueron los únicos jarrones grandes pintados que aún se fabricaban. . [20]

Metalistería

La orfebrería fina era un arte importante en la antigua Grecia, pero la producción posterior está muy mal representada por las supervivencias, la mayoría de las cuales provienen de los confines del mundo griego o más allá, de lugares tan lejanos como Francia o Rusia. Los recipientes y las joyas se producían con altos estándares y se exportaban a lugares lejanos. Los objetos de plata, que en ese momento valían más en relación con el oro que en los tiempos modernos, a menudo eran inscritos por el fabricante con su peso, ya que se trataban en gran medida como depósitos de valor, y probablemente se vendían o fundían de nuevo antes de mucho tiempo. largo. [22]

Durante las fases geométrica y arcaica, la producción de grandes vasijas de metal fue una expresión importante de la creatividad griega y una etapa importante en el desarrollo de las técnicas de bronceado, como la fundición y el martillado de repujado. Los primeros santuarios, especialmente Olimpia, produjeron muchos cientos de vasijas de trípode o trípode de sacrificio, la mayoría de bronce, depositadas como votivas. Estos tenían un cuenco poco profundo con dos asas elevadas sobre tres patas en versiones posteriores, el soporte y el cuenco eran piezas diferentes. Durante el período orientalizante, estos trípodes se decoraban con frecuencia con protomos figurativos, en forma de grifos, esfinges y otras criaturas fantásticas. [23]

Las espadas, el casco griego y, a menudo, las armaduras corporales, como la coraza muscular, estaban hechas de bronce, a veces decoradas con metales preciosos, como en la coraza Ksour Essef del siglo III. [24] La armadura y las "bandas de escudos" son dos de los contextos de las tiras de escenas arcaicas en bajo relieve, que también se adjuntaron a varios objetos de madera. La banda del Vix Krater es un gran ejemplo. [25] Los espejos de bronce pulido, inicialmente con respaldos decorados y asas coreanas, eran otro elemento común; el tipo posterior de "espejo plegable" tenía piezas de cubierta con bisagras, a menudo decoradas con una escena en relieve, típicamente erótica. [26] Las monedas se describen a continuación.

Desde finales del Arcaico, el mejor trabajo en metal siguió el ritmo de los desarrollos estilísticos en la escultura y otras artes, y Fidias se encuentra entre los escultores que se sabe que lo practicaron. [27] El gusto helenístico fomentaba las intrincadas demostraciones de virtuosismo técnico, tendiendo a la "astucia, la extravagancia o la elegancia excesiva". [28] Muchas o la mayoría de las formas de cerámica griega se tomaron de formas utilizadas por primera vez en metal, y en las últimas décadas ha habido una opinión cada vez mayor de que muchos de los mejores diseños de pintura de vasijas reutilizados por plateros para vasijas con grabados y secciones chapadas en una diferente metal, trabajando a partir de diseños dibujados. [29]

Supervivencias excepcionales de lo que pudo haber sido una clase relativamente común de vasijas de bronce grandes son las cráteres de dos volutas, para mezclar vino y agua. [30] Estos son el Vix Krater, c. 530 a. C., 1,63 m (5'4 ") de altura y más de 200 kg (450 libras) de peso, con capacidad para unos 1.100 litros, y encontrado en el entierro de una mujer celta en la Francia moderna, [31] y el Derveni del siglo IV. Krater, de 90,5 cm (35 pulgadas) de alto. [32] Las élites de otros vecinos de los griegos, como los tracios y los escitas, eran consumidores entusiastas de la orfebrería griega, y probablemente servidos por orfebres griegos asentados en sus territorios, que se adaptaron Sus productos se adaptan a los gustos y funciones locales. Estas piezas híbridas forman una gran parte de las supervivencias, incluido el tesoro de Panagyurishte, el tesoro de Borovo y otros tesoros tracios, y varios entierros escitas, que probablemente contenían obras de artistas griegos basados ​​en los asentamientos griegos en el Mar Negro. [33] Al igual que con otras artes de lujo, el cementerio real macedonio en Vergina ha producido objetos de alta calidad a partir de la cúspide de los períodos clásico y helenístico. [34]

Las joyas para el mercado griego son a menudo de excelente calidad, [35] con una forma inusual de las intrincadas y delicadas coronas de oro que imitan formas vegetales, que se llevan en la cabeza. Probablemente, estos raras veces, o nunca, se usaron en la vida, pero se entregaron como votivas y se usaron en la muerte. [36] Muchos de los retratos de momias de Fayum los usan. Algunas piezas, especialmente en el período helenístico, son lo suficientemente grandes como para ofrecer espacio para las figuras, al igual que el gusto de los escitas por las piezas de oro relativamente importantes. [37]

Escultura monumental

Los griegos decidieron muy pronto que la forma humana era el tema más importante para el esfuerzo artístico. [39] Al ver que sus dioses tenían forma humana, había poca distinción entre lo sagrado y lo secular en el arte: el cuerpo humano era tanto secular como sagrado. Un desnudo masculino de Apolo o Heracles tenía solo ligeras diferencias en el trato con uno de los campeones olímpicos de boxeo de ese año. En el Período Arcaico, la forma escultórica más importante era el kouros (plural kouroi), el desnudo masculino de pie (Ver, por ejemplo, Biton y Kleobis). El kore (plural korai), o una figura femenina vestida de pie, también era común, pero dado que la sociedad griega no permitió la exhibición pública de desnudez femenina hasta el siglo IV a.C., la corea se considera de menor importancia en el desarrollo de la escultura. [40] Hacia el final del período, la escultura arquitectónica en los templos se estaba volviendo importante.

Al igual que con la cerámica, los griegos no produjeron esculturas simplemente para exhibición artística. Las estatuas fueron encargadas por individuos aristocráticos o por el estado, y se usaron para monumentos públicos, como ofrendas a templos, oráculos y santuarios (como se muestra con frecuencia en las inscripciones en las estatuas) o como marcadores para tumbas. No todas las estatuas del período Arcaico estaban destinadas a representar a individuos específicos. Eran representaciones de un ideal: belleza, piedad, honor o sacrificio. Siempre se trataba de representaciones de hombres jóvenes, con edades comprendidas entre la adolescencia y la madurez temprana, incluso cuando se colocaban en las tumbas de ciudadanos (presumiblemente) ancianos. Kouroi todos eran estilísticamente similares. Las graduaciones en la estatura social de la persona que encargaba la estatua se indicaban por el tamaño más que por las innovaciones artísticas. [41]

A diferencia de los autores, aquellos que practicaban las artes visuales, incluida la escultura, inicialmente tenían un estatus social bajo en la antigua Grecia, aunque los escultores cada vez más destacados podían volverse famosos y bastante ricos, y a menudo firmaban su trabajo (desafortunadamente, a menudo en el pedestal, que típicamente se convirtió en separados de la estatua en sí). [42] Plutarco (Vida de Pericles, II) dijo "admiramos la obra de arte pero despreciamos a su creador", esta era una visión común en el mundo antiguo. La escultura griega antigua se clasifica por los períodos estilísticos habituales de "Arcaico", "Clásico" y "Helenístico", aumentados con algunos adicionales que se aplican principalmente a la escultura, como el estilo Daedalic Orientalizante y el estilo Severo de la escultura clásica temprana. [43]

Materiales, formas

Las esculturas griegas antiguas sobrevivientes estaban hechas principalmente de dos tipos de material. La piedra, especialmente el mármol u otras calizas de alta calidad, se usaba con mayor frecuencia y se tallaba a mano con herramientas de metal. Las esculturas de piedra pueden estar talladas completamente en forma redonda (estatuas), o solo relieves parcialmente tallados que todavía están adheridos a una placa de fondo, por ejemplo, en frisos arquitectónicos o estelas de tumbas. [44]

Las estatuas de bronce tenían un estatus más alto, pero han sobrevivido en cantidades mucho menores, debido a la reutilización de los metales. Por lo general, se hicieron en la técnica de la cera perdida. Las estatuas criselefantinas, o de oro y marfil, eran las imágenes de culto en los templos y se las consideraba la forma más elevada de escultura, pero solo han sobrevivido algunas piezas fragmentarias. Normalmente eran de gran tamaño, construidos alrededor de un marco de madera, con finas losas de marfil talladas que representaban la carne y láminas de pan de oro, probablemente sobre madera, que representaban las prendas, la armadura, el cabello y otros detalles. [45]

En algunos casos, se utilizó pasta de vidrio, vidrio y piedras preciosas y semipreciosas para detalles como ojos, joyas y armas. Otras grandes estatuas acrolíticas usaban piedra para las partes de la carne y madera para el resto, y las estatuas de mármol a veces tenían peinados de estuco. La mayoría de las esculturas estaban pintadas (ver más abajo), y muchas usaban joyas reales y tenían incrustaciones de ojos y otros elementos en diferentes materiales. [46]

Ocasionalmente se empleó terracota para grandes estatuas. Pocos ejemplos de esto sobrevivieron, al menos parcialmente debido a la fragilidad de tales estatuas. La excepción más conocida a esto es una estatua de Zeus que lleva a Ganímedes encontrada en Olimpia, ejecutada alrededor del 470 a. C. En este caso, la terracota está pintada. Indudablemente hubo esculturas puramente en madera, que pueden haber sido muy importantes en los primeros períodos, pero efectivamente ninguna ha sobrevivido. [47]

Arcaico

El arte cicládico de la Edad del Bronce, hasta aproximadamente el 1100 a. C., ya había mostrado un enfoque inusual en la figura humana, generalmente mostrada en una posición frontal directa con los brazos cruzados sobre el estómago. Entre los rasgos más pequeños, solo se esculpían narices, a veces ojos y senos femeninos, aunque las figuras aparentemente solían estar pintadas y originalmente pueden haber tenido un aspecto muy diferente.

Inspirándose en la monumental escultura de piedra de Egipto y Mesopotamia, durante el período Arcaico los griegos comenzaron de nuevo a tallar en piedra. Las figuras independientes comparten la solidez y la postura frontal características de los modelos orientales, pero sus formas son más dinámicas que las de la escultura egipcia, como por ejemplo la Dama de Auxerre y el Torso de Hera (período arcaico temprano, c. 660–580 a. C., ambos en el Louvre, París). Aproximadamente después del 575 a. C., figuras como éstas, tanto masculinas como femeninas, lucían la llamada sonrisa arcaica. Esta expresión, que no tiene una adecuación específica a la persona o situación representada, puede haber sido un recurso para dar a las figuras una característica humana distintiva. [48]

Prevalecieron tres tipos de figuras: la joven desnuda de pie (kouros), la chica vestida de pie (kore) y, con menos frecuencia, la mujer sentada. [49] Todos enfatizan y generalizan las características esenciales de la figura humana y muestran una comprensión cada vez más precisa de la anatomía humana. Los jóvenes eran estatuas sepulcrales o votivas. Algunos ejemplos son Apollo (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York), una obra temprana, el Strangford Apollo de Anafi (Museo Británico, Londres), una obra muy posterior y el Anavyssos Kouros (Museo Arqueológico Nacional de Atenas). En esta estatua se puede ver más musculatura y estructura esquelética que en obras anteriores. Las muchachas de pie y vestidas tienen una amplia gama de expresión, como en las esculturas del Museo de la Acrópolis de Atenas. Sus cortinas están talladas y pintadas con la delicadeza y la meticulosidad común en los detalles de la escultura de este período. [50]

Se han conservado relieves arcaicos de muchas tumbas y de edificios más grandes en Foce del Sele (ahora en el museo de Paestum) en Italia, con dos grupos de paneles de metopa, de aproximadamente 550 y 510, y el Tesoro de Siphnian en Delfos, con frisos y un pequeño frontón. Partes, todas ahora en museos locales, sobreviven de los grandes grupos de frontones triangulares del Templo de Artemisa, Corfú (c. 580), dominado por una enorme Gorgona, y el Antiguo Templo de Atenea en Atenas (c. 530-500). [51]

Clásico

En el período clásico hubo una revolución en la estatuaria griega, generalmente asociada con la introducción de la democracia y el fin de la cultura aristocrática asociada con el kouroi. El período clásico vio cambios en el estilo y la función de la escultura. Las poses se volvieron más naturalistas (ver el Auriga de Delfos para un ejemplo de la transición a una escultura más naturalista), y la habilidad técnica de los escultores griegos para representar la forma humana en una variedad de poses aumentó enormemente. Desde aproximadamente el año 500 a. C., las estatuas comenzaron a representar a personas reales. Se decía que las estatuas de Harmodius y Aristogeiton establecidas en Atenas para marcar el derrocamiento de la tiranía fueron los primeros monumentos públicos a personas reales. [52]

Al mismo tiempo, la escultura y las estatuas se utilizaron más ampliamente. Los grandes templos de la época clásica, como el Partenón de Atenas, y el Templo de Zeus en Olimpia, requerían esculturas en relieve para frisos decorativos y esculturas redondas para rellenar los campos triangulares de los frontones. El difícil desafío estético y técnico estimuló mucho en el camino de la innovación escultórica. Desafortunadamente, estas obras sobreviven solo en fragmentos, los más famosos son los mármoles del Partenón, la mitad de los cuales se encuentran en el Museo Británico. [55]

La estatuaria funeraria evolucionó durante este período desde los rígidos e impersonales kouros del período Arcaico hasta los grupos familiares altamente personales del período Clásico. Estos monumentos se encuentran comúnmente en los suburbios de Atenas, que en la antigüedad fueron cementerios en las afueras de la ciudad. Aunque algunos de ellos representan tipos "ideales" —la madre en duelo, el hijo obediente—, cada vez más representaban a personas reales, y típicamente mostraban al difunto despidiéndose dignamente de su familia.Se encuentran entre los restos más íntimos y conmovedores de los antiguos griegos. [56]

En el período clásico, por primera vez conocemos los nombres de escultores individuales. Fidias supervisó el diseño y la construcción del Partenón. Praxíteles hizo respetable al desnudo femenino por primera vez en el período Clásico Tardío (mediados del siglo IV): Plinio dijo que su Afrodita de Knidos, que sobrevive en copias, es la estatua más grande del mundo. [57]

Las obras más famosas del período clásico para los contemporáneos fueron la colosal estatua de Zeus en Olimpia y la estatua de Atenea Partenos en el Partenón. Ambos fueron criselefantinos y ejecutados por Fidias o bajo su dirección, y ahora están perdidos, aunque todavía existen copias más pequeñas (en otros materiales) y buenas descripciones de ambos. Su tamaño y magnificencia impulsaron a los emperadores a apoderarse de ellos en el período bizantino, y ambos fueron trasladados a Constantinopla, donde más tarde fueron destruidos en incendios. [58]

Helenístico

La transición del período clásico al helenístico se produjo durante el siglo IV a. C. Tras las conquistas de Alejandro Magno (336 a. C. a 323 a. C.), la cultura griega se extendió hasta la India, como lo revelaron las excavaciones de Ai-Khanoum en el este de Afganistán, y la civilización de los greco-bactrianos y los indo-griegos. El arte greco-budista representó un sincretismo entre el arte griego y la expresión visual del budismo. Así, el arte griego se volvió más diverso y más influenciado por las culturas de los pueblos atraídos a la órbita griega. [59]

En opinión de algunos historiadores del arte, también disminuyó en calidad y originalidad. Este, sin embargo, es un juicio que los artistas y amantes del arte de la época no habrían compartido. De hecho, muchas esculturas que antes se consideraban obras maestras clásicas ahora se reconocen como helenísticas. La habilidad técnica de los escultores helenísticos se evidencia claramente en obras tan importantes como la Victoria alada de Samotracia y el Altar de Pérgamo. Nuevos centros de cultura griega, particularmente en escultura, se desarrollaron en Alejandría, Antioquía, Pérgamo y otras ciudades, donde las nuevas monarquías eran mecenas fastuosas. [60] En el siglo II, el creciente poder de Roma también había absorbido gran parte de la tradición griega, y también una proporción cada vez mayor de sus productos. [61]

Durante este período, la escultura se volvió más naturalista, y también expresó el interés en representar los extremos de la emoción que a veces se lleva a los extremos. Temas de género de gente común, mujeres, niños, animales y escenas domésticas se convirtieron en temas aceptables para la escultura, que fue encargada por familias adineradas para el adorno de sus hogares y jardines. Niño con espina es un ejemplo. Se produjeron retratos realistas de hombres y mujeres de todas las edades, y los escultores ya no se sentían obligados a representar a las personas como ideales de belleza o perfección física. [62]

El mundo de Dionisio, un idilio pastoral poblado por sátiros, ménades, ninfas y sileni, se había representado a menudo en pinturas de vasijas y estatuillas anteriores, pero rara vez en esculturas de tamaño completo. Ahora se hicieron tales obras, sobreviviendo en copias que incluyen el Barberini Faun, el Belvedere Torso y el Sátiro en reposo los Centauros Furietti y Hermafrodito durmiente reflejar temas relacionados. [63] Al mismo tiempo, las nuevas ciudades helenísticas que surgieron en todo Egipto, Siria y Anatolia requirieron estatuas que representaran a los dioses y héroes de Grecia para sus templos y lugares públicos. Esto hizo de la escultura, como la cerámica, una industria, con la consecuente estandarización y cierta degradación de la calidad. Por estas razones, han sobrevivido muchas más estatuas helenísticas que las del período clásico.

Algunas de las esculturas helenísticas más conocidas son las Victoria alada de Samotracia (Siglo II o I aC), [64] la estatua de Afrodita de la isla de Melos conocida como la Venus de Milo (mediados del siglo II a.C.), la Galia moribunda (alrededor del 230 a.C.) y el grupo monumental Laocoonte y sus hijos (finales del siglo I a.C.). Todas estas estatuas representan temas clásicos, pero su tratamiento es mucho más sensual y emocional de lo que el gusto austero del período clásico hubiera permitido o sus habilidades técnicas permitidas.

El grupo de estatuas de múltiples figuras fue una innovación helenística, probablemente del siglo III, que quitó las batallas épicas de los relieves de frontones de templos anteriores de sus paredes y las colocó como grupos de estatuas de tamaño natural. Su estilo a menudo se llama "barroco", con posturas corporales extravagantemente retorcidas y expresiones intensas en los rostros. Los relieves del Altar de Pérgamo son las supervivencias originales más cercanas, pero se cree que varias obras conocidas son copias romanas de originales helenísticos. Estos incluyen el galo moribundo y el galo ludovisi, así como un galo menos conocido Galia arrodillada y otros, se cree que todos copiaron los encargos de Pérgamo por Atalo I para conmemorar su victoria alrededor del 241 sobre los galos de Galacia, que probablemente comprendían dos grupos. [sesenta y cinco]

los Grupo Laocoonte, los Toro Farnesio, Menelao sosteniendo el cuerpo de Patroclo ("Grupo Pasquino"), Arrotino, y las esculturas de Sperlonga, son otros ejemplos. [66] Desde el siglo II, el estilo neo-ático o neoclásico es visto por diferentes estudiosos como una reacción a los excesos barrocos, volviendo a una versión del estilo clásico, o como una continuación del estilo tradicional para las estatuas de culto. [67] Los talleres de estilo se convirtieron principalmente en productores de copias para el mercado romano, que prefería copias de piezas clásicas en lugar de helenísticas. [68]

Los descubrimientos realizados desde finales del siglo XIX en torno a la antigua ciudad egipcia (ahora sumergida) de Heracleum incluyen una representación inusualmente sensual, detallada y feminista (en oposición a deificada) de Isis del siglo IV a.C., que marca una combinación de egipcio y helenístico. formas que comienzan alrededor de la época de la conquista de Egipto por Alejandro Magno. Sin embargo, esto era atípico de la escultura de la corte ptolemaica, que generalmente evitaba mezclar estilos egipcios con su estilo helenístico bastante convencional, [69] mientras que los templos en el resto del país continuaron usando versiones tardías de fórmulas tradicionales egipcias. [70] Los estudiosos han propuesto un "estilo alejandrino" en la escultura helenística, pero de hecho hay poco que lo relacione con Alejandría. [71]

La escultura helenística también estuvo marcada por un aumento de escala, que culminó en el Coloso de Rodas (finales del siglo III), que tenía el mismo tamaño que la Estatua de la Libertad. El efecto combinado de terremotos y saqueos ha destruido esta y otras obras de gran envergadura de este período.

Figuritas

Figuras de terracota

La arcilla es un material de uso frecuente para la fabricación de estatuillas votivas o ídolos, incluso antes de la civilización minoica y hasta la época romana. Durante el siglo VIII a. C., las tumbas en Beocia a menudo contienen "ídolos de campana", estatuillas femeninas con piernas móviles: la cabeza, pequeña en comparación con el resto del cuerpo, se posa en el extremo de un cuello largo, mientras que el cuerpo está muy lleno. en forma de campana. [72] Las tumbas de heroon arcaicas, para los héroes locales, pueden recibir un gran número de estatuillas de formas toscas, con una figuración rudimentaria, que generalmente representan personajes con los brazos en alto.

En el período helenístico, la mayoría de las figurillas de terracota han perdido su naturaleza religiosa y representan personajes de la vida cotidiana. Las figurillas de Tanagra, de uno de varios centros de producción, se fabrican en masa utilizando moldes y luego se pintan después de la cocción. Muñecas, figuras de damas vestidas a la moda y de actores, algunos de estos probablemente retratos, se encontraban entre los nuevos sujetos, representados con un estilo refinado. Estos eran baratos e inicialmente se exhibían en el hogar de manera muy similar a las figurillas ornamentales modernas, pero a menudo se enterraban con sus dueños. Al mismo tiempo, ciudades como Alejandría, Esmirna o Tarso produjeron una gran cantidad de estatuillas grotescas, que representaban a individuos con miembros deformados, ojos saltones y contorsionados. Estas estatuillas también estaban hechas de bronce. [73]

Para terracotas arquitectónicas pintadas, consulte Arquitectura a continuación.

Figuras de metal

Las estatuillas hechas de metal, principalmente bronce, son un hallazgo extremadamente común en los primeros santuarios griegos como Olimpia, donde se han encontrado miles de tales objetos, en su mayoría que representan animales. Por lo general, se producen en la técnica de la cera perdida y pueden considerarse la etapa inicial en el desarrollo de la escultura de bronce griega. Los motivos más comunes durante el período geométrico fueron caballos y ciervos, pero también se representan perros, ganado y otros animales. Ocasionalmente aparecen figuras humanas. La producción de pequeñas votivas de metal continuó durante toda la antigüedad griega. En los períodos clásico y helenístico, también se hicieron comunes estatuillas de bronce más elaboradas, estrechamente relacionadas con la escultura monumental. Los griegos ricos y más tarde los romanos recopilaron con entusiasmo ejemplares de gran calidad, pero han sobrevivido relativamente pocos. [74]

Arquitectura

La arquitectura (es decir, los edificios ejecutados con un diseño estéticamente considerado) cesó en Grecia desde el final del período micénico (alrededor del 1200 a. C.) hasta el siglo VII, cuando la vida urbana y la prosperidad se recuperaron hasta un punto en el que se pudo emprender la construcción pública. Dado que la mayoría de los edificios griegos de los períodos arcaico y clásico temprano estaban hechos de madera o adobe, no queda nada de ellos excepto algunos planos de planta, y casi no hay fuentes escritas sobre la arquitectura temprana o descripciones de edificios. La mayor parte de nuestro conocimiento de la arquitectura griega proviene de los edificios sobrevivientes de los períodos arcaico tardío, clásico, helenístico y romano (ya que la arquitectura romana antigua usaba mucho los estilos griegos) y de fuentes escritas tardías como Vitruvio (siglo I a.C.). Esto significa que existe un fuerte sesgo hacia los templos, los edificios principales más comunes para sobrevivir. Aquí, los bloques cuadrados de piedra utilizados para las paredes fueron útiles para edificios posteriores, y muy a menudo todo lo que sobrevive son partes de columnas y metopas que eran más difíciles de reciclar. [75]

Durante la mayor parte del período se utilizó un estricto sistema de construcción de postes y dintel de piedra, que se mantenía en su lugar solo por gravedad. El corbelling se conocía en la Grecia micénica y el arco se conocía a más tardar desde el siglo V, pero apenas se hizo uso de estas técnicas hasta la época romana. [76] La madera solo se utilizó para techos y vigas para techos en prestigiosos edificios de piedra. El uso de grandes tejas de terracota, que solo se mantienen en su lugar mediante ranuras, significaba que los techos debían tener una inclinación baja. [77]

Hasta la época helenística, solo se construían edificios públicos utilizando el estilo formal de piedra, estos incluían sobre todo templos y los edificios del tesoro más pequeños que a menudo los acompañaban, y fueron construidos en Delfos por muchas ciudades. Otros tipos de edificios, a menudo sin techo, eran el ágora central, a menudo con una o más stoa con columnas a su alrededor, los teatros, el gimnasio y la palaestra o escuela de lucha, el ekklesiasterion o bouleuterion para las asambleas, y los propileos o portales monumentales. [78] Los edificios redondos para diversas funciones se llamaban tholos, [79] y las estructuras de piedra más grandes eran a menudo murallas defensivas de la ciudad.

Durante la mayor parte del período, las tumbas solo se hicieron como mausoleos elaborados alrededor de los límites del mundo griego, especialmente en Anatolia. [80] Las casas privadas se construyeron alrededor de un patio donde los fondos lo permitían, y mostraban paredes en blanco a la calle. A veces tenían un segundo piso, pero muy raramente sótanos. Por lo general, se construyeron con escombros en el mejor de los casos, y se sabe relativamente poco sobre ellos, al menos para los hombres, gran parte de la vida se pasó fuera de ellos. [81] Se han excavado algunos palacios del período helenístico. [82]

Los templos y algunos otros edificios, como las tesorerías de Delfos, se planearon como un cubo o, más a menudo, un rectángulo hecho de piedra caliza, de la que Grecia tiene una abundancia, y que se cortó en grandes bloques y se vistió. Esto se complementó con columnas, al menos en el frente de la entrada, y a menudo en todos los lados. [83] Otros edificios tenían un plan más flexible, e incluso las casas más ricas parecen haber carecido de muchos adornos externos. El mármol era un material de construcción caro en Grecia: el mármol de alta calidad provenía solo del monte Pentelus en Ática y de unas pocas islas como Paros, y su transporte en grandes bloques era difícil. Se usó principalmente para decoración escultórica, no estructuralmente, excepto en los edificios más grandiosos del período clásico, como el Partenón de Atenas. [84]

Había dos órdenes clásicos principales de arquitectura griega, el dórico y el jónico, y el orden corintio solo apareció en el período clásico y no llegó a ser dominante hasta el período romano. Las características más evidentes de los tres órdenes son los capiteles de las columnas, pero existen diferencias significativas en otros puntos de diseño y decoración entre los órdenes. [85] Estos nombres fueron utilizados por los propios griegos y reflejaban su creencia de que los estilos descendían de los griegos dórico y jónico de la Edad Media, pero es poco probable que esto sea cierto. El dórico fue el más antiguo, probablemente apareció por primera vez en piedra a principios del siglo VII, habiéndose desarrollado (aunque quizás no muy directamente) a partir de predecesores en madera. [86] Se usó en la Grecia continental y las colonias griegas en Italia. El estilo jónico se utilizó por primera vez en las ciudades de Jonia (ahora la costa oeste de Turquía) y algunas de las islas del Egeo, probablemente a partir del siglo VI. [87] El estilo dórico era más formal y austero, el jónico más relajado y decorativo. El orden corintio más ornamentado fue un desarrollo posterior del jónico, inicialmente aparentemente solo se usaba dentro de los edificios y usaba formas jónicas para todo excepto los capiteles. El famoso y bien conservado Monumento Choragic de Lisícrates cerca de la Acrópolis de Atenas (335/334) es el primer uso conocido del orden corintio en el exterior de un edificio. [88]

La mayoría de los edificios griegos supervivientes más conocidos, como el Partenón y el Templo de Hefesto en Atenas, son dóricos. El Erechtheum, al lado del Partenón, sin embargo, es jónico. El orden jónico se convirtió en dominante en el período helenístico, ya que su estilo más decorativo se adaptaba mejor a la estética del período que el dórico más sobrio. Algunos de los mejores edificios helenísticos supervivientes, como la Biblioteca de Celso, se pueden ver en Turquía, en ciudades como Éfeso y Pérgamo. [89] Pero en la más grande de las ciudades helenísticas, Alejandría en Egipto, casi nada sobrevive.


Los mejores libros de mitología griega para niños

Libro de mitos griegos de D'Aulaires

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Libro de mitos griegos de D'Aulaires es un clásico impreso desde 1967. Cuando éramos pequeños, mi hermano menor estaba obsesionado con la mitología griega. Pasó horas leyendo en su habitación. Este era su libro favorito, del que todavía conserva una copia. Debo admitir que los dibujos son obras de arte. Evidentemente, incluye los principales mitos griegos, pero también los menores. Mi hermano lo vuelve a leer con su hija y, según él, revive toda la diversión. Sí, mi hermano es un nerd. La última edición incluye nuevas imágenes y fotografías de los autores.

Athena the Brain (Goddess Girls Libros 1-4)

Autor Joan Holub y Suzanne Williams

La hija de un amigo me recomendó Atenea el cerebro. Su dios griego favorito es en realidad una diosa: Atenea. Según ella, las historias se parecen a su grupo de amigos y sus peligros en la escuela. ¡Ella podría decirme cuál de sus amigos era exactamente como Artemisa, Poseidón, Afrodita, Perséfone, Pandora y Medusa! Aunque el libro es uno de los mejores libros de mitología griega contemporánea para niños, cuenta las historias originales. Las imágenes y los dibujos también son geniales. Lo único en lo que no estoy de acuerdo con mi sobrina es que no es un libro para niñas. ¡Los niños lo disfrutarán seguro!


Blog de Nomad

He reelaborado por completo esta publicación y borré la mayor parte de la información anterior que estaba contenida aquí, ya que mis medidas iniciales de los colosos eran incorrectas. Desde entonces, he medido cada coloso en tiempo real (en el juego) usando mi editor de memoria y algunos trucos para facilitar la tarea, como congelar a los colosos para que no se muevan.

En 2009 publiqué mis medidas de los colosos en los foros de Playstation 2, pero estos valores se basaron en Wander, y para eso hice una suposición sobre su altura, que especulé que era de 5 pies y 7 pulgadas (o 170 cm). en ese momento no tenía ni idea de cómo funcionaba el editor de memoria con el juego, por lo que este valor inicial se usó para estimar la altura de todos los colosos y, como tal, el error se agravó. Nota: Las medidas de la wiki de Team Ico también se basan en estas medidas erróneas, pero he estado en contacto con uno de los administradores y ha aceptado actualizar las medidas a los siguientes valores correctos.

Así que ahora puedo proporcionar con confianza sus tamaños exactos que coinciden con la imagen que se encuentra en el libro de arte oficial (ver más abajo).


La historia detrás del poema 'El nuevo coloso' sobre la Estatua de la Libertad y cómo se convirtió en un símbolo de inmigración

El poema ha vuelto a ser catapultado a un acalorado debate sobre la inmigración.

La Estatua de la Libertad y su soneto

"Dame tus cansadas, tus pobres, tus masas apiñadas que anhelan respirar libremente".

Estas icónicas palabras de "The New Colossus", el poema de 1883 escrito por la estadounidense Emma Lazarus grabada en bronce y montada en el pedestal de la Estatua de la Libertad, han sido nuevamente catapultadas a un acalorado debate político sobre la inmigración.

La administración Trump anunció el lunes una regla de "carga pública" que podría limitar drásticamente la inmigración legal al negar las tarjetas de residencia a quienes califican para cupones de alimentos, Medicaid, vales de vivienda y diversas formas de asistencia pública.

Algunos reporteros invocaron "El nuevo coloso" cuando le preguntaron al director interino de la oficina de Servicios de Ciudadanía e Inmigración, Ken Cuccinelli, sobre la nueva regla.

Al defender la política, Cuccinelli sugirió a NPR el martes que esas líneas deberían reescribirse para decir "dame a tus cansados ​​y a tus pobres que pueden valerse por sí mismos y que no se convertirán en una carga pública".

Según Alan Kraut, profesor de historia en la American University, el lenguaje que restringe la inmigración para aquellos que probablemente se convertirán en una carga pública apareció en la legislación estadounidense ya en 1891, y a lo largo de su historia, Estados Unidos ha cortejado a inmigrantes pero simultáneamente "los repelió y [ellos] no les dio la bienvenida cuando llegaron ".

Desde entonces, la Estatua de la Libertad ha evocado sentimientos apasionados como símbolo de libertad e inmigración, y el tira y afloja de Estados Unidos con ella.

Simbolismo temprano

La Estatua de la Libertad fue idea de Edouard Laboulaye, un abolicionista y jurista francés, que quería regalar a Estados Unidos algo que simbolizara la libertad después de la Guerra Civil para que también sirviera como un recordatorio de la amistad de Francia y Estados Unidos, según el Servicio de Parques Nacionales. .

"Cuando a Edouard Laboulaye, el abolicionista francés, se le ocurrió la idea de la estatua como un regalo del pueblo francés a los estadounidenses, su intención era celebrar el fin de la esclavitud en los Estados Unidos", dijo María Cristina García, profesora de American estudios e historia en la Universidad de Cornell, dijo a ABC News por correo electrónico. "Uno de los primeros borradores de la estatua tenía a Lady Liberty sosteniendo grilletes rotos en la mano. Los grilletes ahora están ubicados a sus pies y apenas son visibles a menos que estés muy alto (en helicóptero, por ejemplo), que es una de las razones por las que los estadounidenses he olvidado esta historia ".

La estatua fue diseñada por Frédéric Auguste Bartholdi, quien, según Kraut, se inspiró en símbolos antiguos, incluida Libertas, la diosa romana de la libertad.

"Inicialmente, la inmigración no fue una de las cosas que inspiró la Estatua de la Libertad para Laboulaye o Bartholdi, pero hubo una transformación y el poema de Lazarus es parte de esa transformación", Kraut, quien preside el Comité Asesor de Historia de la Estatua de la Libertad-Ellis. Island, dijo en una llamada telefónica con ABC News.

Emma Lazarus y el nuevo coloso

Lázaro era una joven poeta y activista social que vivía en la ciudad de Nueva York de ascendencia judía sefardí portuguesa y que podía rastrear sus raíces hasta los primeros judíos que llegaron a América del Norte, según el Servicio de Parques Nacionales.

Tres años antes de que se dedicara la Estatua de la Libertad en Bedloe's Island en el puerto de Nueva York, se le pidió a Lázaro que escribiera un poema como parte de un festival de arte para ayudar a recaudar fondos para el pedestal de la estatua.

El título del poema, "El nuevo coloso", se inspiró en "El coloso de Rodas", la antigua estatua del dios sol griego Helios en la isla de Rodas.

En ese momento, Lázaro estaba involucrado en obras de caridad para los refugiados y estaba activo ayudando a los judíos rusos que intentaban escapar a los Estados Unidos. Según Kraut, "la inmigración y la libertad de los oprimidos estaba muy en su mente al escribir este poema".

Lázaro murió de una enfermedad en 1887, un año después de que el presidente Grover Cleveland dedicara la Estatua de la Libertad en octubre de 1886.

No fue hasta 1903, casi 20 años después de la muerte de Lázaro, que la placa de bronce con el soneto icónico se agregaría al pedestal de la estatua, después de que su amiga Georgina Schuyler encontrara un libro en 1901 que contenía "El nuevo coloso" y lanzara un esfuerzo por conmemorar el trabajo de Lázaro.

"El poema, como los grilletes, no es visible de inmediato", dijo García, quien también es miembro del Comité Asesor de Historia de la Estatua de la Libertad en la Isla Ellis. "El hecho de que estemos conscientes de estas palabras poderosas y profundamente conmovedoras hoy se debe a las generaciones de artistas, editorialistas y políticos, que continuamente nos han recordado su poder".

Lady Liberty y el puerto de Nueva York

La ubicación de la Estatua de la Libertad en el puerto de Nueva York, un importante puerto de recepción de inmigrantes en el siglo XIX, fue un factor definitorio en la "transformación" simbólica de la estatua, dijo Kraut.

Durante la década de 1880 hasta principios de la de 1920, hubo "un período pico de inmigración a los Estados Unidos", según Kraut, donde 23,5 millones de inmigrantes en busca de libertad religiosa y política y oportunidades económicas viajaron a los Estados Unidos.


Siete maravillas del mundo

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Siete maravillas del mundo, logros arquitectónicos y escultóricos preeminentes del antiguo Mediterráneo y Oriente Medio, enumerados por varios observadores. Los más conocidos son los del escritor Antipater de Sidón del siglo II a. C. y de un observador posterior pero desconocido del siglo II a. C. que afirmó ser el matemático Filón de Bizancio. Incluidos en la lista en su eventual forma estaban los siguientes:

Pirámides de giza, la más antigua de las maravillas y la única de las siete que existen sustancialmente en la actualidad.

jardines Colgantes de Babilonia, se cree que es una serie de terrazas ajardinadas, ubicación exacta desconocida, generalmente atribuida a la reina Sammu-ramat, al rey Nabucodonosor II o al rey asirio Senaquerib.

Estatua de Zeus en Olimpia, una gran figura ornamentada del dios en su trono, realizada alrededor del 430 a. C. por Fidias de Atenas.

Templo de Artemisa en Éfeso, una estructura famosa por su imponente tamaño y por las obras de arte que la adornaban.

Mausoleo de Halicarnaso, tumba monumental del rey de Anatolia Mausolus construida por su viuda Artemisia.

Coloso de Rodas, una enorme estatua de bronce construida en el puerto de Rodas en conmemoración del levantamiento del sitio de Rodas (305-304 a. C.).

Pharos de Alejandría, el faro más famoso del mundo antiguo, construido para Ptolomeo II de Egipto alrededor del año 280 a. C. en la isla de Pharos frente a Alejandría.

Algunas listas tempranas incluían los Muros de Babilonia o el Palacio del Rey Ciro de Persia en lugar de uno de los sitios mencionados anteriormente.

Las siete maravillas de la antigüedad grecorromana inspiraron la compilación de muchas otras listas de atracciones, tanto naturales como artificiales, por generaciones sucesivas. Entre esas listas, todas limitadas a siete "maravillas", se encuentran las maravillas (arquitectónicas) de la Edad Media, las maravillas naturales del mundo, las maravillas naturales de los Estados Unidos, las maravillas (arquitectónicas) del mundo moderno. y las maravillas de la ingeniería estadounidense.

Los editores de Encyclopaedia Britannica Este artículo fue revisado y actualizado por última vez por Adam Augustyn, editor en jefe, contenido de referencia.


Muerte del general Wolfe (1770)

Esta pintura muestra la muerte del general de división James Wolfe en las llanuras de Abraham en la batalla de Quebec en 1759 durante la Guerra de los Siete Años, conocida en los Estados Unidos como la Guerra Francesa e India. Wolfe murió por el fuego de un mosquete en la breve batalla mientras conducía a las fuerzas británicas a la victoria, poniendo en marcha la conquista de Canadá de manos de los franceses. Lo vemos tirado en el campo de batalla mientras está rodeado y consolado por un grupo de oficiales. Su figura, creando la base de una agrupación piramidal que se eleva hasta la bandera parcialmente enrollada de arriba, y su rostro pálido se iluminan con una iluminación similar a la de Cristo, convirtiéndolo en el centro visual y emocional de la obra. A la izquierda, un grupo de oficiales asiste, transmitiendo una angustia que recuerda a las representaciones del duelo de Cristo. En el primer plano de la izquierda, un solo hombre indígena está sentado, con la barbilla en la mano, como si estuviera sumido en sus pensamientos. Dos oficiales más a la derecha enmarcan la escena, mientras que en el fondo las fuerzas opuestas se arman y el humo negro del campo de batalla y las nubes de tormenta convergen alrededor de la diagonal de intersección de la bandera. Se transmite una sensación de drama cuando la batalla termina con un sacrificio heroico singular.

Varios oficiales son identificables, ya que el Capitán Harvey Smythe sostiene el brazo de Wolfe, el Dr. Thomas Hinde intenta detener la hemorragia del general y el Teniente Coronel Simon Fraser del 78º Fraser Highlanders se muestra en el tartán de su compañía. Si bien estos retratos identificables crearon una sensación de precisión e importancia histórica, casi todos ellos no estaban en la escena y su inclusión refleja la intención del artista de componer una imagen icónica de un héroe británico. El guerrero indígena ha atraído mucha interpretación académica, incluido el argumento de que representa al noble salvaje, un concepto propuesto por el filósofo francés Jean-Jacques Rousseau, quien ensalzó el carácter más simple y por lo tanto más noble de los pueblos "primitivos". Al mismo tiempo, su inclusión también coloca la escena firmemente dentro del Nuevo Mundo, ya que el artista ha seleccionado cuidadosamente todos los elementos significativos. Por ejemplo, en el fondo, un soldado británico corre hacia el grupo, mientras lleva la bandera francesa capturada. Como escribió el historiador Robert A. Bromley, el efecto general es "tan natural. Y se acercan tanto a la verdad de la historia, que son casi verdaderos, y sin embargo, ninguno de ellos es verdadero de hecho".

West reinterpretó de manera innovadora la pintura histórica al representar una escena contemporánea y vistiendo a sus figuras con atuendos contemporáneos. Sir Joshua Reynolds, junto con otros artistas y patrocinadores notables, instó al artista a representar a las figuras con ropa clásica romana para dar al evento una mayor dignidad, pero West respondió: "La misma verdad que guía la pluma del historiador debería regir el lápiz de el artista." Enfurecido por el uso de ropa contemporánea por parte de Wolfe, el rey Jorge III se negó a comprar la obra, y el artista, posteriormente, la entregó a la Royal Academy, donde se hizo muy popular. Los grabados de William Woollett de la pintura encontraron una audiencia internacional, y West recibió el encargo de pintar cuatro copias más de la pintura. El trabajo, que influyó en el movimiento de muchos artistas hacia la pintura de historia contemporánea, allanó el camino para la obra de David. Juramento de la cancha de tenis (1791) y John Trumbull's Declaración de la independencia (1787-1819). Su influencia cultural continuó hasta bien entrada la era moderna, ya que, durante el Imperio Británico, como señaló el historiador Graeme Wynn, "se convirtió en el icono más poderoso de un triunfo intensamente simbólico del imperialismo británico", y en 1921 los británicos donaron la obra a Canadá. en reconocimiento a su servicio en la Primera Guerra Mundial.

Psique revivida por el beso de Cupido (1777)

La obra se basa en la historia mitológica de Cupido y Psique como se cuenta en El Culo Dorado (c. 180) una novela latina escrita por Lucius Apuleius. Venus, la diosa del amor, estaba celosa de Psyche, muy admirada por su belleza, y envió a su hijo, Cupido, para que sus flechas hicieran que la niña se casara con el más feo de los hombres. En cambio, Cupido se enamoró de ella y, al enterarse de que los dos eran amantes, Venus envió a Psyche a traer un frasco que contenía una "belleza divina" del inframundo. Aunque se le indicó que no abriera el frasco, Psyche lo hizo, solo para caer en el sueño de los muertos, ya que el frasco en realidad contenía el "sueño de las tinieblas más recónditas". Esta escultura representa el momento en que Cupido revive Psyche con un beso. Las líneas fluidas de la forma reclinada de Psyche resuenan en las cortinas que la cubren parcialmente y en el abrazo derretido de Cupido. Apodado en su tiempo como el "escultor de la gracia y la juventud", Canova crea aquí una sensación de amor heroico e inocente, triunfando sobre la muerte misma.

La innovadora técnica escultórica de Canova le permitió transmitir el efecto de piel viva, alas emplumadas, cortinas plegables de manera realista y la roca áspera en la base. Reflejando un enfoque científico neoclásico, su estudio de la forma humana fue riguroso, ya que empleó medidas precisas y moldes de vida en preparación para trabajar en el mármol.

Para su representación de Cupido, se inspiró en una pintura romana, que había visto en el sitio de excavación de Herculano. Sin embargo, aunque firmemente posicionado dentro del neoclasicismo, el énfasis de esta obra en la emoción y el sentimiento prefigura el movimiento romántico que siguió.

La estatua tiene un asa cerca de la base, ya que, como muchas de las obras de Canova, estaba destinada a girar sobre su base, enfatizando el movimiento y el sentimiento de la obra. Este innovador descentramiento de un punto de vista singular fue criticado por algunos críticos de la época, entre ellos Karl Ludwig Fernow, quien escribió, "el observador se esfuerza en vano por encontrar un punto de vista en el que reducir cada rayo de tierna expresión a un punto central de convergencia ". Sin embargo, esta fluidez de percepción creó una relación más íntima con el espectador.

El coronel John Campbell encargó la escultura en 1787, y tanto su tratamiento como su tema se hicieron muy populares entre los artistas posteriores, incluido el principal escultor británico del siglo XIX, John Gibson, que estudió con Canova en Roma.

Voltaire (1778)

Este busto representa al célebre filósofo y escritor francés François Marie Arouet de Voltaire, cuyo ingenio y destreza intelectual dominaron la era neoclásica. La obra es notablemente realista, su modelado captura los rasgos del filósofo hacia el final de su vida, su cabello ralo, las líneas de sonrisa alrededor de su boca y su frente arrugada. Representado tête nue, o con la cabeza descubierta sin la peluca que estaba de moda entre los aristócratas franceses, el retrato adquiere el realismo y la sencillez de los bustos clásicos romanos, permitiendo que la fuerza de la personalidad del sujeto brille sin trabas. Houdon captura el sentido de la astuta inteligencia de Voltaire, ya que su mirada parece divertida con sus propios pensamientos interiores.

El conde Alexander Sergeyvitch Stronganoff trajo este retrato a Rusia durante el reinado de Catalina la Grande, quien se correspondió con Voltaire se dedicó a su obra. Ella encargó varios retratos, así como el de Houdon. Voltaire sentado en un sillón (1781), que mostraba al filósofo con una toga, como si fuera la encarnación de la filosofía griega clásica.

Las innovaciones de Houdon incluyeron su precisión científica, ya que empleó calibradores para medir las características y los moldes de vida de su sujeto, y fue pionero en una técnica para esculpir ojos que les permitió capturar la luz. Como describió el historiador de arte John Goldsmith Phillips: "Primero cortó todo el iris y luego hizo un agujero más profundo para la pupila, teniendo cuidado de dejar un pequeño fragmento de mármol que sobresaliera del iris. El efecto es una vivacidad y movilidad de expresión incomparable en la larga historia de la pintura de retratos o la escultura ".


Ver el vídeo: Suite de baile griego Sirtaki. Ballet de Igor Moiseev.